Nato a Boston il 7 dicembre 1932 (Massachussets), Paul Caponigro è uno dei maggiori fotografi americani di paesaggio della sua generazione. Per oltre settant'anni ha esplorato le bellezze del mondo intorno a lui, dedicandosi a soggetti molto diversi tra loro, dalla spiritualità di siti come Stonehenge o dei megaliti irlandesi a quella dei giardini giapponesi, sino alla bellezza altrettanto spirituale e metafisica delle foreste del  New England.

Grande maestro della stampa analogica - in questo vicino ancora una volta ad Adams, di cui rappresenta sicuramente l'erede più noto, essendo di trent'anni più giovane - Caponigro a sua volta ha lasciato in eredità al proprio figlio John Paul Caponigro (fotografo piuttosto noto negli USA e non solo) la capacità di aprire la mente e guardare con occhio limpido ai soggetti, vedendoli per davvero.

Quello in cui Caponigro si differenzia da Adams è sull'accento posto non tanto sulla tecnica - comunque fondamentale - ma sempre e comunque sull'ispirazione, che quando arriva va seguita senza esitazioni, in autentico spirito Zen.

"Non devi fissarti troppo con la tecnica" sostiene, "in fondo è parte te. Sistemi il treppiedi, fai una lettura esposimetrica, sei pronto a cogliere l'occasione. Se impari la tecnica, questo ti aiuta a non sforzare troppo la mente, a non distrarti".Non c'è, per Caponigro, un modo giusto di fare le cose:"resta tranquillo e pronto, lascia il rumore dei pensieri dietro di te quando esci di casa. Essere esattamente dove sei ti aiuta a fare le scelte giuste".

Ultimo fotografo della "Landscape Photography" americana più classica a essere ancora in vita, Caponigro a suo tempo è stato anche un innovatore, creando un'iconografia che partendo da Adams arrivava a sfiorare le "bizze" più o meno filosofiche e Zen di Minor White, mantenendo però un sano equilibrio tra la necessità di mostrare la propria sensibilità e comunicare le proprie sensazioni, e quella di un controllo della tecnica che fosse comunque magistrale. E le sue stampe, prive del rigore a volte eccessivamente formale di Adams, ma anche degli eccessi spiritualistici di White stanno a dimostrarlo in modo chiaro.

Anche la scelta di soggetti non canonici per i fotografi di paesaggio degli anni '50-'80, come i citati megaliti o i giardini giapponesi, dimostra la sua capacità di non fossilizzarsi in un ambito che potremmo definire accademico, esplorando invece territori nuovi, carichi di suggestione e possibilità creative.

​Caponigro rappresenta davvero l'archetipo del fotografo che non ha bisogno di scegliere tra tecnica e cuore, riuscendo a tenerle assieme in modo armonico, controllandole con sapienza e anche con semplicità. Non c'è praticamente mai spettacolarizzazionefine a se stessa nelle sue foto, che vivono invece di inquadrature curate, luci scelte con sapienza e naturalmente stampe che restituiscono un'ampia gamma di grigi, o che a volte ne fanno a meno per esaltare dei dettagli.

Scommetto che sei davvero convinto che un luogo famoso non possa essere fotografato in modo diverso e originale.
"In fondo", potresti dire, "è stato oramai ripreso in tutti i modi possibili, cos'altro potremmo mai inventarci?".

Questa considerazione, invero piuttosto comune, nasce dall'idea che la fotografia sia meramente un fatto tecnico e non creativo.
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Nessuno sosterrebbe che 100 pittori non possano realizzare 100 dipinti tra loro molto diversi dello stesso luogo, variando tecnica e approccio. Ma la stessa possibilità viene spesso negata ai fotografi che - stando alla convinzione comune - sono vincolati alla riproduzione "fedele" del soggetto e dunque non possono variare molto la ripresa.

I progetti portati avanti dal duo di fotografi Mark Klett e Byron Wolfe dimostra che non è affatto così. Anzi: è praticamente impossibile rifare le foto di altri Autori, come ad esempio Muybridge, Adams o Weston che ripresero tutti un luogo famosissimo - Yosemite, negli USA - ma con approcci profondamente diversi.

Klett e Wolfe hanno collocato il proprio treppiedi negli stessi punti in cui aprirono i propri quei grandi fotografi del passato e hanno fotografato gli stessi luoghi,creando poi dei fotomontaggi con le foto moderne e quelle antiche, modificate digitalmente per "aderire" perfettamente ai panorami contemporanei.

Il risultato è "Yosemite in Time", un progetto (e un libro) di "fotomontaggi" che può essere letto su più livelli: da un lato racconta l'evoluzione nel tempo di un determinato paesaggio, sebbene il più delle volte si scopra che non è cambiato poi granché trattandosi di luoghi davvero "selvaggi", dall'altro è anche una ricerca sullo "sguardo" del fotografo, sull'approccio che ha rispetto a un insieme amplissimo di elementi - qual è appunto un paesaggio - scegliendo l'inquadratura e cosa inserire o lasciare fuori dalla foto.

In fondo proprio Adams sosteneva che il segreto per una buona foto consista nello scegliere dove collocarsi (il "punto di vista" diciamo)!

La foto sopra, del 2003, "View from the handrail at Glacier Point overlook, connecting views from Ansel Adams to Carleton Watkins" ci mostra, sullo sfondo del paesaggio moderno, una foto di Adams del 1935 (a sinistra) e una di Carleton E. Watkins del 1861 (a destra).

I due fotografi del passato scelsero elementi diversi del paesaggio che avevano di fronte, e anche uno sguardo diverso: più ampio quello di Watkins, più selettivo quello di Adams.

Per certi versi più significativa ancora la foto sopra, del 2002, "Four views from four times and one shoreline, Lake Tenaya". Il lago Tenaya è uno dei punto più noti e fotografati di Yosemite e qui vediamo come - stando esattamente su quella spiaggetta in cui si trovano gli autori contemporanei - lo ripresero Edweard Muybridge (noto per le sue foto sul movimento, ma anche grande fotografo di paesaggio) nel 1872, Ansel Adams nel 1942 e Edward Weston nel 1937.

Interessante notare come le due foto di Adams e Weston riprendano lo stesso dettaglio, più ampio nella foto di Weston, ancora una volta più stretto in quello di Adams: verrebbe da dire che i due, essendo amici e condividendo la stessa filosofia di ripresa, abbiano in fondo uno sguardo assai simile, avendo scelto lo stesso "scorcio".

Insomma, quello che apparentemente potrebbe sembrare un "gioco" è in realtà un'operazione "semantica" in cui linguaggi differenti vengono messi a confronto direttamente sul campo, offrendoci la possibilità di effettuare un viaggio nel tempo e anche nelle capacità "narrative" di fotografi tanto diversi.

​Mark Klett e Byron Wolfe non hanno esplorato solo Yosemite in questo modo, con uno sguardo all'indietro e uno sul presente,ma anche il paesaggio solitario e sassoso - e fotografatissimo - del Grand Canyon, per il loro progetto "Reconstructing the View".

Immagino cosa stai pensando: se fotografo un luogo conosciuto, comunque la mia foto sembrerà simile a quella di mille altri, visto oltretutto che non uso pellicole e banchi ottici e obiettivi di cento anni fa. Ma se il tuo desiderio è fare in modo che non sia così, di sicuro non lo sarà, purché tu scelga di concentrare l'attenzione sulle tue emozioni, sulle tue idee, sul modo in cui reagisci al luogo che stai ammirando e desideri fotografare.

Nessuno è come te, dunque fotografare un luogo in modo personale significa giocoforza realizzare qualcosa di originale: non necessariamente qualcosa di valido, sia chiaro, ma questo è un altro discorso!

Il lavoro di Klett e Wolfe, indiscutibilmente concettuale, ha però il merito di essere anche molto coinvolgente e sfido chiunque a non appassionarsi a fare i confronti tra le foto di quasi due secoli fa e quelle di oggi.

​La faccenda diventa ancora più intrigante quando il "gioco" viene applicato agli ambiti urbani, come fa Mark Klett per il suo progetto "After the Ruins 1906-2006" in cui ci mostra i luoghi di San Francisco dopo il sisma del 1906 e il conseguente incendio che distrusse la città (e che coinvolse anche un giovanissimo Ansel Adams che proprio per questo evento si guadagnò il suo noto "naso terremotato" come lo definiva sempre) mettendoli a confronto con gli stessi luoghi come sono oggi.

L'approccio che questi fotografi hanno rispetto al paesaggio è analitico, non si limitano a guardare cos'hanno di fronte ma moltiplicano i punti di vista - e sfruttano quelli di altri autori - nel tentativo di comprendere in modo sempre più profondo e coinvolgente quelle realtà che molti, troppi fotografi (e non solo) osservano con sguardo distratto o superficiale, oppure solo attraverso il filtro della tecnica. Indubbiamente una lezione da considerare e su cui meditare, per questo ti invito a navigare a lungo nel loro sito comune e nei siti personali.

Personalmente, da appassionato del passato, e delle modalità con cui si possa "renderlo" in fotografia, sono rimasto "impigliato" a lungo nelle loro immagini.

​Il mio progetto "Una Momentanea Eternità", di fatto, si muove in una direzione parallela sfruttando non già le foto di fotografi del passato, quanto gli strumenti fotografici del passato stesso, oltre a tecniche "antiche". La mia è stata un'operazione di "reenactment" fotografico, la loro un'esplorazione multilivello, ma in fondo quel che conta è appunto avere un approccio, una visione, un'idea.

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Alla maggior parte delle persone - e dei fotografi - il nome di Simon Marsden dirà poco. In effetti, il fotografo britannico è noto soprattutto in patria e in alcune realtà diciamo "collaterali" alla fotografia, ma più legate al mondo dell'esoterico. 
Perché Marsden è stato il fotografo dei fantasmi, delle "presenze", del mistero. Non riprendeva i luoghi come essi appaiono alla vista, ma li trasformava in qualcos'altro, attraverso un uso accorto dell'Infrarosso e delle tecniche di stampa.

La gran parte dei fotografi che abbiamo esaminato sin qui sul blog, ha sfruttato i luoghi e i paesaggi per creare narrazioni legate alla realtà, in una sorta di "giornalismo paesaggistico" che è davvero lontano dall'ispirazione di Marsden. O forse no?
A pensarci bene, anche nelle foto di Marsden c'è la narrazione dei luoghi, di determinati luoghi, visti attraverso la propria personale sensibilità e il fatto che la "narrazione" non sia legata fortemente al contingente, al quotidiano o addirittura alla cronaca, non significa che non sia comunque in qualche modo "vera". 

Secondo George Simmel, autore di uno dei saggi più importanti sul paesaggio, non basta che su un dato pezzo di terra ci siano "cose" naturali e "cose" forgiate dall'uomo perché si possa definire il tutto "un paesaggio". "La natura, che nel proprio essere e nel proprio senso profondo, ignora l’individualità, viene trasformata nella individualità del «paesaggio» dallo sguardo dell’uomo, che divide e configura in forma di unità distinte ciò che ha diviso" sostiene il filosofo tedesco. 

Perché si possa parlare di paesaggio, per Simmel, occorre che l'ambito di osservazione sia delimitato, reso "maneggevole" da confini ben precisi. Ma non basta, occorre anche che vi sia un principio unificatore attorno cui la realtà semplicemente percepita possa venir organizzata, e questo principio Simmel lo definisce "Stimmung", parola intraducibile in italiano ma che grossomodo indica uno "stato d'animo" una "tonalità emotiva", un "umore".