|
Quando nel 1925 venne presentata, alla fiera di Lipsia, la mitica Leica con i suoi negativi 24x36 mm, la gran parte dei fotografi la ritennero inadatta a fare lavori "seri". Troppo piccola la superficie del negativo per ottenere stampe di qualità, meglio il 6x6 o il 6x9 o addirittura formati maggiori! All'epoca imperavano fotocamera grandi e impegnative, come la Ermanox utilizzata da Erich Salomon per immortalare i politici nei loro "incontri segreti" o la Graflex a soffietto, un vero comodino dotato di obiettivo. I fotografi che intuirono subito le potenzialità del piccolo formato faticarono non poco a superare l'ostilità di editori e agenzie, che esigevano negativi grandi, "di qualità", con l'idea che le foto sarebbero apparse più incise, una volta pubblicate. Presumo sia (anche) per questo che Henri Cartier-Bresson se ne uscì con la famosa frase "la nitidezza è un concetto borghese": insomma un orpello, una decorazione, qualcosa di superficiale, una sovrastruttura che nulla ha a che fare con il valore della foto stessa.  Ad ogni modo poi il 24x36 mm ha vinto la sua battaglia, complici i miglioramenti tecnologici, e anzi oggi viene considerato il formato "grande", quando parliamo di sensori digitali. E' vero che esistono fotocamere digitali con sensori molto più grandi, il cosiddetto "super Full Frame" utilizzato ad esempio da Fuji e Hasselblad, ma sono costose e riservate davvero a una nicchia, viceversa il "Full Frame" è considerato lo standard professionale, quello in grado di dare l'agognata qualità alle nostre fotografie. Dunque, per uno strano gioco del destino, oggi il formato Leica gioca il ruolo del fratello maggiore e sono i formati più piccoli (a cominciare dall'APS-C) a recitare il ruolo di formati "inadatti". E' un vecchio vizio dei fotografi quello di inseguire la qualità tecnica, a volte dimenticando quella intrinseca, creativa, culturale o anche artistica delle foto. E questo anche se non si cerca di imitare Ansel Adams con stampe piene di dettaglio. Come sempre questa tendenza ha un costo, anche ambientale. Produrre il silicio - componente base dei sensori - richiede grandi quantità di energia, e molta energia serve anche per la produzione del sensore vero e proprio e più il sensore è grande (e cresce anche l'elettronica che deve supportarlo) più l'impatto ambientale è alto, come in tutte le cose. Ovviamente non parliamo certo di un problema grave come le emissioni dell'industria o dei trasporti, ma ad ogni modo con la superficie di un sensore Full Frame si possono produrre quattro sensori Micro 4/3, otto sensori da un pollice e così via. Ma non solo: è tutta la "catena" produttiva della foto che con sensori piccoli ha un'impronta ecologica più bassa, e in effetti questo è intuitivo. In genere non si hanno "montagne" di megapixel da gestire, si producono file leggeri che sono facilmente lavorabili con computer anche non modernissimi e che poi occupano poco spazio una volta immessi in Rete.  Ma ci sono aspetti prettamente fotografici che dovrebbero farci prendere in considerazione i piccoli sensori e parlo di quelli davvero piccoli: inferiori a 1" (un pollice, 13,2x8,8 mm). Sensori di 6x5 mm (6,17x4,55 per la precisione se parliamo di sensori da 1/2.3"), ad esempio, come quelli presenti negli Smartphone, nelle Action Cam, nelle Superzoom. Consumano poca energia, si scaldano poco e oggi riescono a creare fotografie straordinariamente di qualità. Ma la cosa più importante è quello che possono aggiungere alle nostre foto. Basta considerare le loro caratteristiche come dei pregi e non dei difetti: una notevole profondità di campo a parità di angolo di campo o una texture dovuta al rumore ma anche alla "grana" stessa del sensore che dà alle foto un qualcosa di analogico. Certo, deve piacere: a me piace molto, ad esempio! Inoltre gli obiettivi utilizzati sulle fotocamera a sensore piccolo hanno una luminosità straordinaria ma un ingombro e peso irrisorio se pensiamo alla lunghezza focale: ci sono bridge superzoom (come le Panasonic) che montano obiettivi da 24-600 con un diaframma fisso di f/2.8 su tutta la gamma. Sai quanto peserebbe un obiettivo 600 mm f/2.8 per il Full Frame? Per non parlare del costo. Ma, mi dirai, vuoi mettere la qualità? Senza dubbio. Ma considera che le foto fatte a 600 mm con questo tipo di fotocamera (ma anche le riprese subacquee col fish-eye possibili con una Action Cam o quelle aeree con un drone) non esisterebbero altrimenti, sia perché non tutti possiedono (o possono permettersi) un teleobiettivo "vero", sia perché comunque non se lo porterebbero in giro, magari andando in bicicletta o in escursione. E una foto che esiste è sempre di qualità migliore di una che non esiste!  Inoltre alcune di queste fotocamere comunque fanno ottime fotografie utilizzabili anche per buoni ingrandimenti, e dunque valide per il 90% dei potenziali utilizzi. Naturalmente a patto di dedicare un po' di attenzione ad alcuni aspetti, che elenco qui sotto.
 Ora, ti potrebbe sembrare che davvero il ricorso a certe fotocamere (o allo smartphone) come strumento di lavoro serio sia ai limiti dell'accettabile. In effetti riconosco che tanto questi "device" sono progettati per essere utilizzati "senza pensarci troppo su" tanto per usarli bene occorre invece prestare attenzione a mille dettagli, neanche fossero dei banchi ottici!
Ma personalmente è questo quel che mi affascina: ottenere buoni risultati superando i limiti della fotocamera e sfruttandola al massimo, e nel contempo risparmiando sulle spese di acquisto, dando un piccolo (ma tutto fa) contributo alla salvaguardia dell'ambiente. Io fossi in te ci fare un pensierino. Oltretutto pescando online puoi trovare offerte nell'usato a prezzi stracciati, e con poco ci si può divertire. Ma attento: a volte si crea dipendenza!
0 Commenti
In effetti, spesso lo è. Un'avventura, intendo. E questo perché, a differenza di quanto avveniva con la stampa analogica in Bianco e Nero, non è molto "lineare" a livello concettuale almeno. Infatti, entrano in gioco molti elementi diversi, a volte contrapposti.
Ad esempio, noi scattiamo la foto e la guardiamo su un monitor secondo la logica "additiva" RGB (la somma dei tre colori da il bianco), Rosso Verde e Blu. Questi tre colori sono in grado di creare tutti gli altri solo se guardati grazie a un apparato che emetta luce. 
Ma, lo sappiamo bene, le foto stampate (che siano contenute in un libro o una rivista, o delle stampe da appendere al muro) non emettono luce, bensì la riflettono.
Dunque per la stampa si utilizza la sintesi sottrattiva CMYK (la loro somma da il nero), Ciano Magenta e Giallo, più il nero (indicato con la K finale di Black per non creare confusioni con il Blu). 
C'è da dire che ognuno dei colori della tricromia è il "negativo" della quadricromia, sono cioè colori complementari (opposti), come si può vedere nello schema qui sotto in cui l'immagine di destra è la triade di sinistra invertita, al negativo.
A parte questo aspetto, poi, c'è da dire che nella stampa conta anche il problema della resa diversa tra il monitor e la stampante, legata indubbiamente alla "traduzione" che la stampante (o un software) fa della foto in RGB per trasformarla in CMYK, ma anche al fatto che giocoforza un monitor è più luminoso, e apparentemente nitido, di una stampa.
Qui entra in gioco la Gamma che, oltretutto è anche un fatto di scelte: i Mac per esempio usano una gamma 1.8 contro l'2.2 di Windows e dunque passando un file tra i due sistemi, la resa cambia molto! La cosa è ben spiegata sul sito di Benq. Tuttavia la stampa non riesce certo a esprimere questi valori di luminosità, in quanto riflette la luce, non la emette, come detto! In generale, le stampe hanno meno luminosità, contrasto e saturazione di un monitor, inoltre - a seconda della tecnologia scelta - possono avere la tendenza a chiudere le ombre. La soluzione "seria" sarebbe quella di calibrare il monitor per la stampa (cosa fattibile, con alcuni software di calibrazione), oppure crearsi dei profili "a occhio", come ad esempio faccio io. Insomma, il monitor è calibrato come monitor, ma poi ho fatto molta esperienza su come andare a modificare dei parametri per ottenere delle stampe più che ragionevoli, appunto aprendo leggermente le ombre, aumentando la staurazione e la luminosità, ovviamente senza esagerare. Con la pratica - e se non si hanno aspettative "super" - la cosa si controlla bene e senza spese aggiuntive. Un buon consiglio è lavorare le foto destinate alla stampa utilizzando un fondo bianco e non il classico grigio di molti software. Al limite, basta creare un bel bordo bianco tutt'intorno. Questo rende abbastanza bene l'idea della resa finale. Ne parlo anche nel mio ultimo Podcast, che puoi ascoltare su Anchor e su Spotify.
Una delle cose belle di lavorare in Bianco e Nero - come faccio oramai nella maggior parte dei casi - è di non dover star troppo lì a pensare alla fedeltà cromatica delle proprie immagini. Una faccenda che toglie il sonno a numerosi professionisti, che debbono garantire al cliente una resa cromatica fedele e stabile nei vari passaggi che un file subisce (fotocamera, computer del fotografo, computer della tipografia, con molti passaggi nel mezzo). C'è da dire che poi ci sono altri professionisti che grazie alle proprie competenze hanno costruito carriere "gloriose" e business importanti, basti citare Marianna Santoni, definita "divinità di Photoshop" e della gestione digitale del colore. Ma insomma, questa cosa della fedeltà cromatica è davvero una faccenda importante, e lo è in effetti da prima del digitale: semplicemente, un tempo, non si poteva ottenere una fedeltà davvero assoluta - se non a costo di lavorazioni estremamente complesse - e dunque ci si faceva meno caso. Ma oggi, che invece si può, la si pretende.  Per ottenerla, appunto, i più ricorrono a dei colorimetri appositi, detti anche Spyder da quando la Datacolor (azienda leader nel settore) ha così chiamato i propri prodotti. In pratica li si fissa al monitor, si lancia l'apposito programma e il sistema crea un "profilo" colore da caricare e utilizzare sempre in modo da avere tonalità neutre e luminosità e contrasto corretti. Il profilo si può esportare e inviare insieme alle foto in modo tale che chi le guarderà su un altro monitor le vedrà più o meno uguali. Ora, detto così sembra facile, in pratica si tratta solo di spendere dei soldi per acquistare lo "spyder" (ce ne sono modelli che vanno da circa 80,00 € in su)... e invece no, perché poi ci sono molte "macchine" coinvolte nell'intera procedura, così esistono profili per la stampante e addirittura profili per i diversi tipi di carta. Per non parlare dei profili dello scanner. Tuttavia, se non si è maniaci della tecnologia e "nerd" della precisione cromatica, diciamo che grossomodo potremmo anche esserci. Io, a dire il vero, alla questione ho sempre dedicato poco tempo: ogni tanto (ma tanto, mannaggia) tiro fuori il mio "ColorVision" (sempre Datacolor) ed effettuo la calibrazione, poi me ne dimentico. Sempre fatto così e mai avuto problemi. Poi oggi ci sono monitor che arrivano già calibrati, ti installano automaticamente il profilo e alcuni hanno anche un sistema di autocalibrazione, sebbene siano ovviamente modelli abbastanza costosi, come gli Eizo ColorVision.  Francamente il mio Benq (un modello fatto apposta per grafici e fotografi) - che pure costa (molto) meno dell'Eizo - se la cava comunque alla grande. Ma insomma, non è che in questo post voglia discettare di come effettuare la calibrazione o suggerirvi trucchi e trucchetti: online trovate molti consigli (soprattutto per farvi spendere un sacco di soldi) dati da gente ben più esperta di me in questo campo: io computer e monitor li uso e basta, ma restano grandi misteri insondabili. Inoltre, lavorando principalmente in Bianco e Nero posso anche essere meno accorto alla precisione cromatica (ma non a luminosità e contrasto, s'intende) Quel che mi piaceva sottolineare è invece un aspetto su cui ho trovato davvero poco online - per non dire niente - il che mi pare strano in quanto il fenomeno è evidente e anche altri amici e colleghi me ne hanno parlato. E cioé il fatto che la stessa foto, se "vista" all'interno di software diversi, appaia appunto diversa. Magari con colori leggermente diversi, o anche con contrasto diverso. E parliamo di foto che sono all'interno dello stesso computer e osservate sullo stesso monitor.  Guarda lo screenshot qui sopra: si tratta della stessa foto aperta nel normale "viewer" di Microsoft (a sinistra) o in NX studio di Nikon (a destra). Puoi notare chiaramente che la foto a sinistra è meno contrastata e con neri più slavati di quella di destra!
Ora: dobbiamo pensare che ogni software abbia anche un proprio profilo colore? No, credo che sia principalmente una questione di impostazioni, solo che non tutti i software - specialmente quelli generici - permettono di modificarle. Innanzitutto occorre prestare attenzione anche al CMS, Sistema Gestione Colore presente in diversi software (ma il visualizzatore di Microsoft ad esempio non lo fa modificare) e fare in modo che sia coerente con quello del "sistema fotografico". In fotografia in genere usiamo lo spazio colore Adobe RGB (1998), mentre diversi software utilizzano sRGB, e questo può già cambiare qualcosa. Per il resto, francamente, non so darmi una spiegazione completa del fenomeno, che comunque mi fa abbastanza impazzire, perché la foto cambia a seconda di come la apro, riempiendomi di dubbi. Per la cronaca, quando stampo le foto - anche nei libri - mi fido di più di Lightroom, che non mi ha mai tradito, ma credo che ognuno - col vecchio, classico sistema, che adoro, dei tentativi ed errori - troverà il proprio sistema per ottenere una fedeltà sufficiente. Sempre ricordando che se la foto è buona, cosa importa se il nero non è assoluto o il cielo è leggermente magenta? Ancora oggi, nonostante l'imperare del Digitale, gli obiettivi costituiscono la parte forse più importante del corredo fotografico. Rispetto a un tempo il livello complessivo si è molto elevato, i "fondi di bottiglia" sono rari, seppure esistono ancora. Tuttavia occorre spendere bei soldini soprattutto se si desidera avere obiettivi "speciali" come i fish-eye oppure un piccolo corredo di ottiche fisse, non zoom.  Poi, ovviamente, c'è tutto il mondo "Lo-Fi", a bassa fedeltà (e qualità) con ottiche più o meno giocattolo e plasticose con cui creare fotografia davvero particolari, a volte molto interessanti. Le ottiche CCTV di cui voglio parlarti stanno un po' nel mezzo. Sono ben fatte, in metallo, con lenti trattate, diaframmi anche a 12 lamelle e dunque sembrerebbero ottiche di alta qualità, ma costano solo 20-30 €! Dov'è il trucco? Come dice il nome, sono obiettivi progettati per le videocamere di sorveglianza, che hanno sensori piccoli e in genere poco performanti, inoltre hanno progetti ottici abbastanza standard e sono prodotti con specifiche piuttosto elastiche e non è raro (lo dico per esperienza) che esemplari diversi dello stesso obiettivo abbiano prestazioni molto diverse. Nel video sopra ho fatto un breve excursus sulle principali ottiche disponibili: un 8 mm fisheye che utilizzo regolarmente e che con un po' di accortezza dà risultati interessanti, un 25 mm, un 35 mm e un 50 mm.
A parte il fisheye, gli altri obiettivi si comportano bene a diaframma tutto chiuso - per uniformare la resa dal centro ai bordi - ma sono scadenti a diaframmi aperti, ad eccezione dell'area centrale del fotogramma, com'è ovvio trattandosi di ottiche per sensori più piccoli del Micro4/3 su cui si utilizzano (a seconda del tiraggio si possono usare anche sull'APS-C, ma la resa ai bordi decade in modo inaccettabile e può comparire la vignettatura). Il che però li rende ideali per foto "d'effetto" o per la ritrattistica, visto che in genere in questo tipo di foto il soggetto è più o meno centrale. Hanno tutti l'attacco tipo "C" (cine), quello delle cineprese 16 mm e si montano facilmente con degli adattatori, anch'essi assai economici. Insomma, sono divertenti, creativi e costano poco; nel caso del fisheye - obiettivo di uso sporadico - offrono un approccio valido ed economico per divertirsi con facilità. Che volere di più? Quel che si dice normalmente, e cioè che il file RAW ("grezzo" in inglese) sia un po' una sorta di "negativo digitale", è vero soltanto a metà. In effetti, il grumo di pixel che fuoriesce dalla fotocamera, preso così com'è, è inutilizzabile. Se non lo si elabora in qualche modo, non possiamo condividerlo o farci altro, esattamente come un negativo dei bei tempi se non lo stampavamo in camera oscura (o non lo scansoniamo come si fa il più delle volte oggi) serviva davvero a poco.  Non è un caso che Adobe, quando ha creato quello che sarebbe dovuto essere il formato digitale universale, che avrebbe dovuto sostituire i vari NEF, CR2 & Co., diversi da marca a marca di fotocamera, decise di chiamarlo Digital Negative (.dng). Ma in realtà le similitudini finiscono qui. Innanzitutto il negativo digitale non è affatto un negativo, ma un positivo: aprendolo in un qualsiasi software apparirà semmai più simile a una diapositiva che - appunto - a un negativo. Poi le sue caratteristiche possono essere modificate in un modo che nemmeno il mago più esperto degli sviluppi chimici avrebbe saputo fare con un negativo e nemmeno con la relativa stampa analogica. Di fatto, il file RAW contiene solo informazioni, non ha nessuna concretezza fisica (e in questo il negativo analogico vince alla grande) e dunque occorre passare per un software, per dargliela in qualche modo. E la faccenda è meno intuitiva e semplice di quanto si pensi, sebbene esistano oramai parecchi "automatismi" informatici che consentono di ottenere una foto ragionevolmente buona con un paio di "click". Ma è evidente che per avere il meglio, giocoforza è necessario impegnarsi un po', e perdere del tempo per imparare a gestire curve, timbro clone, saturazione e quant'altro.  Ora, lo scopo di questo post non è - nemmeno potrebbe essere - quello di spiegare passo passo come si sviluppa un file RAW, cosa tra l'altro quasi impossibile perché ogni foto richiede un trattamento personalizzato. Ed è su questo che magari mi piacerebbe porre l'accento in questa occasione. Durante i miei corsi e i miei workshop noto subito che i fotografi, specialmente se inesperti, si gettano a capofitto all'interno di Lightroom, Photoshop, Infinity, DarkTable o altri programmi allo scopo di risolvere la faccenda seguendo le indicazioni apprese in qualche tutorial online. Ora, credo che questo approccio sia altrettanto sbagliato di quello - molto simile - che si fa in ripresa. Come dinanzi a un soggetto che ci interessa e ci ispira occorre ragionare sul da farsi, valutare cosa si vuole davvero comunicare e come farlo, così quando avremo sullo schermo il nostro file RAW - che appare in genere smorto e poco attraente - dovremo prima di tutto ricordare quelle che erano le nostre intenzioni al momento dello scatto. Faccio un esempio molto semplice. Io lavoro principalmente in Bianco e Nero e il più delle volte imposto la fotocamera in modo che non mi mostri i colori sul display, anche se il file sarà comunque a colori. Quando compongo la scena e faccio le mie scelte, so già che la foto sarà non solo monocromatica, ma anche contrastata o morbida, chiara o molto scura, e così via. Una volta aperto il file nel software prescelto cerco di sviluppare la foto perché aderisca alle decisioni prese sul campo. Ecco, questo penso andrebbe fatto ogni volta.  Ovviamente si può anche cambiare idea e magari una volta a casa si fanno scelte diverse: l'importante è decidere prima cosa si vuole ottenere e poi iniziare a interagire con il software. Nulla vieta di avere dei presets di nostro gradimento, o di crearne ad hoc con parametri impostati da noi. Io vi ricorro spesso perché è ovvio che ho un modo di fotografare che può ripetersi e molte delle mie foto hanno un trattamento simile o con poche varianti. Ma so anche che altrettanto spesso per ottenere quel che voglio dovrò perdere del tempo, e lavorarci su. E ci sono anche volte in cui le elaborazioni possono diventare molto complesse e laboriose. Ad esempio, io non utilizzo più l'HDR quando necessario, preferendo comporre due foto (una per le alteluci e una per le ombre) a mano, con le maschere di livello, per un risultato più naturale. Tipicamente questo è il caso di quando si ha un cielo luminoso e un primo piano più scuro. In casi del genere la postproduzione può arrivare a richiedere molto tempo, ma onor del vero non mi capitano spesso. Gli interventi che si faranno sul file sono anche "figli" delle nostre capacità: sono arciconvinto del fatto che solo smanettando continuamente si possa davvero imparare a gestire softwares a volte molto complessi. Anche frequentando corsi o leggendo manuali, alla fine se non si fa continuamente pratica non si acquisisce la necessaria competenza per lavorare in tranquillità. E' dal 2002 che lavoro in digitale (oltre che in analogico) e posso ben dire che in questi 18 anni ho postprodotto quasi quotidianamente le mie fotografie. Ma ancora tutte le procedure che non uso regolarmente tendo a dimenticarle, come credo sia normale. Dunque il consiglio che mi sento di darti è di spendere ogni giorno anche solo 10 minuti a esercitarti con il software che hai scelto. Vedrai che col tempo tutto si semplifica e le cose verranno naturali. Detto tutto questo, credo che alla fine l'80% del lavoro di sviluppo si concentri in pochi comandi (comuni a ogni software che si rispetti) che dovrai dominare senza incertezze:
 Detto tra noi, una volta che la neutralità cromatica è stata aggiustata, le ombre e le luci sistemate e il contrasto calibrato a volontà, il grosso del lavoro è fatto.
Poi, certo, può essere necessario rimuovere i punti creati dalla polvere sul sensore, fare qualche intervento più deciso, ma insomma, capita solo in una piccola percentuale di fotografie. Quello che tendenzialmente bisognerebbe sempre evitare è utilizzare i software per "correggere" gli errori in ripresa. Può capitare, ma se capita spesso il problema va affrontato a monte, non a valle...  Non c'è dubbio che Ansel Adams sia il fotografo di paesaggi naturali (in bianco e nero) più famoso al mondo, il più imitato, anche. Durante la sua lunga carriera ha prodotto fotografie che oramai sono delle autentiche icone, ma si è molto impegnato anche nella divulgazione oltre che nella salvaguardia del patrimonio ambientale statunitense. Insomma, una figura a tutto tondo, inserita tra l'altro in un contesto storico in cui erano attivi - e spesso suoi amici - tutti i maggiori fotografi americani della storia: da Stieglitz a Weston, da Dorothea Lange a Imoghen Cunningham. Scusa se è poco.  Ovviamente, come fotografo paesaggista (in bianco e nero) sono anch'io un fan di Adams, sebbene abbia un approccio al soggetto profondamente diverso. Sono emerso proprio oggi dalla lunga lettura delle immagini contenute nel libro "400 photographs", una sorta di "best of" del grande fotografo californiano, e ho letteralmente assorbito ogni singola fotografia, riflettendo a lungo su ciò che poteva insegnarmi. Il libro è organizzato in modo cronologico, ed è interessante vedere l'evoluzione nel tempo della sua tecnica e della sua filosofia di ripresa. Ovviamente ognuno può farsi un'idea personale delle fotografia che "legge" e analizza, così non voglio ora certo fare un'analisi critica della sterminata produzione di Adams. Ammesso sia possibile, ci vorrebbe troppo tempo e impegno. Mi piacerebbe però rilevare qualche aspetto che mi ha colpito.  Oggi viviamo in un'epoca in cui certa fotografia di paesaggio sembra essere vissuta come un puro "atto eroico": levatacce, lunghi sentieri percorsi al buio e a rischio di precipitare, luoghi esotici e lontani, difficili da raggiungere, in cerca della situazione più incredibile e spettacolare. Roba per eroi, mica per gente comune. Perciò è singolare che il più grande fotografo di paesaggio della storia (Adams) abbia scattato la stragrande maggioranza delle sue foto più famose a pochi metri dalla sua auto, a volte direttamente dal tetto della stessa, dove aveva sistemato un'apposita piattaforma! In molte fotografia si intravede in effetti la presenza della strada. Solo negli anni '20 e '30 realizzò delle foto durante dei trekking (ad esempio "Monolith"), ma in genere preferiva posti comodi, anche perché utilizzava pesanti fotocamere a banco ottico. Le strepitose fotografie di Yosemite, come quella sopra, vennero realizzate da "New Inspiration Point", un belvedere ancora oggi molto frequentato e praticamente lato strada. Il punto è talmente circoscritto che foto realizzate anche ad anni di distanza presentano un'inquadratura quasi identica, pur essendo diverse per luce e condizioni atmosferiche. La famosissima "Clearing Winter Storm" (sotto) è stata scattata praticamente dallo stesso punto della foto sopra, realizzata però un anno dopo (1945).  In verità, si può dire che di rado Ansel Adams abbia lasciato la sua amata California per fotografare altrove: fece un tour dei Parchi Nazionali americani per un progetto specifico, viaggiò in Canada e fece qualche raro viaggio all'estero, ma nel complesso tutta la sua opera è stata portata a compimento in aree che ben conosceva, frequentava assiduamente e fotografava ripetutamente. Yosemite e la High Sierra soprattutto. Ora, è vero che sono posti straordinariamente spettacolari, ma ve l'immaginate un fotografo di paesaggio contemporaneo che costruisca una carriera scattando le proprie foto solo (per esempio) nel Parco Nazionale d'Abruzzo, e al più effettuando qualche "scappatella" sul Gran Sasso e la Maiella, oltretutto senza lunghe e complicate escursioni in quota, ma sfruttando solo dei precisi "vantage points" ben posizionati? La lezione da imparare, insomma, è che è lo sguardo e la sensibilità del fotografo, ancor prima della tecnica (seppur sopraffina) a fare davvero "grande" un fotografo.  Questo mi da anche l'occasione di osservare quanto sia cambiato il modo di fotografare, e di guardare al paesaggio, negli ultimi anni. Ho analizzato per bene le foto di Adams, e letto le sue dichiarazioni. In pratica non utilizzava mai dei veri e propri grandangoli, anche perché il banco ottico da questo punto di vista non offriva molte possibilità. Solo quando avviò la collaborazione con Hasselblad ebbe a disposizione un 55 mm (che sul 6x6 cm è un bel grandangolare), che utilizzò di rado. Tutta la sua "poetica visiva" è basata su obiettivi con una angolo di campo che va dal "normale" al moderato teleobiettivo. Lo scopo era ottenere immagini "naturali", senza deformazioni, e in cui erano la composizione e la scelta del punto di vista (oltre che la luce) a fornire spettacolarità alla scena. Non a caso amava fotografare le montagne e i paesaggi ariosi, e solo nelle foto di architettura "allargava lo sguardo" con obiettivi più corti. Oggi invece c'è la corsa al grandangolo più spinto possibile, e non è un fatto meramente tecnico: questi obiettivi permettono più facilmente di creare composizioni in cui si ha un elemento in primo piano che risulta inserito nel contesto e che crea un effetto tridimensionale, spingendo lo sguardo dello spettatore direttamente dentro la scena. E' un male? No, anzi: ma è un bello stacco rispetto alla metodologia di Adams e degli altri fotografi di quel periodo storico.  Inoltre, era assai difficile, allora, esagerare inseguendo la spettacolarizzazione forzata, mentre oggi questi obiettivi straordinari possono portare a eccessi davvero insopportabili. Se ripenso alle 400 foto di Adams che ho appena studiato, posso dire che solo poche (in effetti le più famose) possono essere definite "spettacolari", le altre sono "solo" grandi foto, molto più tranquille, per così dire. E questo ci porta all'ultimo elemento che mi è saltato agli occhi: la luce. Complice l'uso della pellicola bianco e nero, e il controllo che sapeva farne grazie al Sistema Zonale, Adams non scattava affatto sempre all'alba o al tramonto, come sembrano essere "obbligati" a fare i fotografi di oggi. Ci sono foto scattate anche a mezzogiorno, e una larga parte sono realizzate in orari "normali", magari in tarda mattinata o primo pomeriggio.  Non solo: ci sono molte foto di "backstage" che dimostrano che Adams fotografava spesso con il sole, non per forza in giornate tempestose. Come dico sempre, la giornata è di 24 ore, e di certo ci sono almeno 6-8 ore di luce adatta a fotografare senza problemi particolari: perché accidenti limitarsi all'alba e al crepuscolo?
Ad esempio molte delle foto che Adams ha realizzato nei boschi (famose le sue betulle) sono state scattate in giorni di sole, avendo l'accortezza di trovare aree immerse nell'ombra. Basta sapere quel che si vuole ottenere. Insomma, Adams non era affatto uno a cui interessava complicarsi la vita, tutt'altro. Basta confrontare le pacate immagini di Adams all'opera dietro la fotocamera, con la sua giacchetta e il cappello a falde larghe e l'intramontabile esposimetro Weston al collo con gli autoritratti di certi (famosi) fotografi di oggi, con il loro vestiario tecnico in Gore-Tex, gli occhiali a specchio, mentre se ne stanno appollaiati su una cima impervia... per capire che le cose sono davvero cambiate. Non è detto per il meglio. Dell'estate detesto il caldo e la luce dura e diretta. Insomma, il 90% delle caratteristiche di questa stagione. In compenso, quando fa caldo si può stare immersi in acqua e camminare lungo le rive di un lago (o di un fiume) fotografando luoghi o situazioni che normalmente non sarebbero accessibili o lo sarebbero con difficoltà. Perciò, martedì scorso me ne sono andato a fare una passeggiata "stenopeica" da Marta a Capodimonte, sul lago di Bolsena, camminando rigorosamente in acqua e fotografando con la mia "mitica" 13x18 cm.  Diciamoci la verità: non è che sia proprio bellissima (anzi). Me la son costruita da me con del cartoncino rigido e decisamente non sono un maestro della precisione, quando si tratta di armeggiare con taglierini e colla. E' pur vero che di fatto si tratta, né più né meno, di una scatola che deve avere la sola particolarità di permettere l'inserimento del foglio di carta fotografica in una parte, con l'altra metà che entra nella precedente a misura e blocca il foglio sul fondo. Una guarnizione ottenuta con del nastro per idraulica garantisce dalle infiltrazioni di luce. L'otturatore è un semplice pezzetto di cartoncino che ruota su un perno, mentre il foro stenopeico è fissato dietro un'apertura quadrata ricavata nella parte centrale del lato "pressapellicola" della scatola. Fatto. Ovviamente l'interno va verniciato di nero opaco, mentre l'esterno l'ho rivestito con del nastro adesivo nero. Due elastici tengono la fotocamera (vabbe'...) chiusa e servono anche a bloccare l'accessorio (una tavoletta con fissato un attacco femmina) che consente di montarla sul treppiedi. Ci vuole più tempo a spiegare tutto che a farlo.  Le caratteristiche tecniche della fotocamera le ho scritte direttamente sul suo "corpo" come promemoria: ha un tiraggio di 70 mm (corrisponde circa a un obiettivo 14 mm sul 24x36) e un diaframma f/250 che anche in giornate di sole pieno porta a tempi di esposizione di circa 30-40 secondi. Come superficie sensibile ho utilizzato dei fogli di carta fotografica "vintage" della 3M (ex Ferrania) credo risalenti grossomodo agli anni '90, regalo del mio amico Roberto, che sono ancora perfettamente utilizzabili. La caratteristica interessante è che si tratta di vera carta, sottile, e non cartoncino, il che permette - volendo - di riprodurre i negativi ottenuti per trasparenza, evidenziando la trama della carta stessa. Inoltre, essendo una gradazione 2, è sufficientemente morbida da ridurre l'innato contrasto delle scene riprese con questo metodo. Durante la passeggiata ho fatto diverse foto, anche se sostituire i fogli con la "changing bag" (camera oscura portatile), data la dimensione della fotocamera e data la situazione logistica, è stato tutt'altro che facile. Ma alla fine qualche foto buona l'ho ottenuta.  a mia preferita è quella sopra. Si vedono i massi dell'isolotto che un tempo i Farnese sfruttavano come approdo, completamente ricoperti di guano (è un classico posatoio per i gabbiani) e il promontorio di Capodimonte con il palazzo ottagonale; sulla destra, all'orizzonte, l'isola Bisentina. La foto è molto grandangolare, e la resa - considerando con quale attrezzatura è stata scattata - è decisamente buona. C'è la classica vignettatura "da pinhole" e si vede la trama della carta di cui ho parlato, che volendo si può evitare fotografando il negativo in luce riflessa o facendo una scansione dello stesso.Il tempo di scatto è stato di 45 secondi circa.
In conclusione, è stata una bella mattinata fotografica: per me è un po' come quando, da ragazzini, giocavamo sulla spiaggia con i "racchettoni". Ora che son cresciuto gioco invece con le fotocamere ma le fotografie ottenute, anche se "balneari", non per questo sono meno meditate. Anzi, risultano talmente laboriose da poter dire... che me le sono "sudate" e non solo per il caldo! Confesso che l'idea non è mia, m'è capitato di vederla online, ma comunque credo sia qualcosa di abbastanza originale. In effetti, da appassionato di fotocamere "Toy" (giocattolo) e a menisco semplice, non potevo di certo resistere a un Fish Eye 10 mm f/8 assolutamente plasticoso e di qualità piuttosto opinabile: quello montato su una fotocamera della Lomography (la Fisheye Camera 35). Ovviamente, se l'obiettivo è interessante, non altrettanto si può dire per la fotocamera, che ha un solo tempo di scatto e nessun'altra regolazione (la versione 2 permette la posa B e le doppie esposizioni) e dunque dal mio punto di vista è inutilizzabile. Perciò "estrarre" l'obiettivo e impiegarlo su un'altra fotocamera mi è sembrata un'eccellente idea. Ho acquistato allora, a meno di 20,00 €, una Fisheye della Lomography (su eBay, s'intende) e mi sono messo all'opera.  L'obiettivo è solidale alla fotocamera, dunque non c'è altro modo che distruggere quest'ultima per ottenere il primo. Ho scelto di "denudarlo" completamente per ridurne le dimensioni, ma volendo si può mantenere la gommina che lo riveste e l'anello intorno la lente frontale. Poi ho dovuto ridurre le dimensioni del barilotto per motivi di tiraggio, fino ad arrivare alla basetta interna dove di trova il diaframma. Qui ho incollato un tappo di plastica di quelli che servono per chiudere i corpi fotocamera M39 appositamente forato e il gioco è fatto. L'obiettivo si potrebbe montare anche su una vecchia Leica a vite, ma mi sembrerebbe "lesa maestà": io possiedo una FED 5b di fabbricazione russa, con lo stesso passo, e su questa fotocamera l'obiettivo è a suo agio... La qualità? Beh, se consideriamo che è di plastica e decisamente rozzo, l'obiettivo non va affatto male, sebbene ci sia molta aberrazione cromatica (ma io lavoro in Bianco e Nero...) e una netta perdita di qualità ai bordi, però ci si può divertire, eccome. Per inquadrare occorre andare a senso, se non si possiede l'apposito mirino prodotto dalla Lomography, da acquistare a parte. Ma l'angolo di campo è tale che ci si "azzecca" abbastanza anche senza. Insomma, anche questa missione di "hackeraggio" è andata a buon fine!
|
NEWSLETTERIscriviti alla mia newsletter e potrai scaricare gratis la mia "Quick Guide" PDF!
|
Copyright Marco Scataglini © 2021