Raccontare il paesaggio è sempre qualcosa di affascinante. Sarà che sto lavorando al mio nuovo corso sulla fotografia di Paesaggio (per Reflex-Mania) - di cui parlerò a tempo debito - o sarà che sto leggendo un libro di Minor White, che nel confondere le idee a volte è un maestro, ma sta di fatto che solo ora, forse, mi rendo conto di quanto vario e multiforme sia questo genere fotografico. Insomma, si fa presto a dire "paesaggio"!

A prescindere dalle molte considerazioni che potremmo fare sul termine stesso, e restando strettamente in ambito fotografico, il paesaggio è qualcosa che viene creato dallo spettatore: senza qualcuno "che guarda" esisterebbe un territorio, ma non un paesaggio. E noi fotografi abbiamo anche il privilegio di fermare ed eternalizzare questo sguardo, creando una fotografia che indubbiamente - più anche di un dipinto - rappresenta qualcosa che nasce dall'incontro tra l'attenzione umana (così soggettiva) e il territorio geografico (che invece è un insieme definibile e oggettivo di caratteristiche fisiche).

La scena qui sopra esisterebbe a prescindere, anche senza nessuno che si fermi a guardarla, ma ora che io l'ho fotografata esiste anche al di là del singolo spettatore: tutti coloro che la guarderanno in questo post potranno far vivere quel paesaggio per interposta persona, che non è affatto una cosa da poco.

Ma, ovviamente, il paesaggio fotografato - con il cormorano che si asciuga le ali, il salice piangente e il borgo di Capodimonte - non è qualcosa che è davvero esistito, nel senso che solo la mia sensibilità e cultura, la modalità con cui ho scelto di riprenderlo, la mia posizione nello spazio e mille altri elementi lo hanno "fermato" per come lo si vede, ma centinaia di persone che fossero passate in quel momento e in quel luogo lo avrebbero visto diverso. O non lo avrebbero visto affatto.

E' questo il grande inganno della fotografia. Non è mai testimone, non è mai oggettiva, è sempre e solo un'interpretazione. Sembra capace di far esistere una realtà - di cui rappresenterebbe la testimonianza - e invece nisba, quella realtà non esiste affatto, sebbene è chiaro che sono esistiti (e spero ancora esistano) i singoli elementi che nella scena sono rappresentati.

Dunque parlare di paesaggio è davvero qualcosa di sfuggente. Tutti (ma tutti tutti) i paesaggi che ho fotografato e ho visto fotografati dagli altri (ad esempio quelli amazzonici di Salgado) non sono esistiti mai, sebbene il territorio che è stato "utilizzato" per creare le foto ovviamente esista davvero. Ma questa illusione, questa menzogna epocale che tanto amiamo e chiamiamo fotografia, ci prende sempre in giro, non si lascia afferrare. 

Citavo Minor White, e a ragione. Perché riflettendo sulle sue serie, sull'editing che è servito a organizzare le foto del grande fotografo americano, continuava a sfuggirmi la ratio, il senso, la logica. Insomma, il filo. Non del tutto, a dire il vero, ma il fatto che White aggiunga foto di persone a una serie sul paesaggio, o che passi dal nudo ai dettagli di textures un po' mi spiazzava. Ma poi ho capito che proprio questo, io credo, è il pregio del suo lavoro: che riproduce il processo creativo che noi fotografi spesso facciamo inconsapevolmente. E che non è mai lineare, procede a zig zag e si intreccia con mille altri elementi. Perché se il paesaggio per esistere richiede uno spettatore, allora quel che lo spettatore si porta dentro, il modo in cui il suo sguardo è stato educato, partecipa alla creazione dell'idea stessa che abbiamo di un luogo, o di luoghi tra loro connessi, o di emozioni legate a dei luoghi.

Stamattina, camminando tra grandi capannoni industriali - ero in un posto del genere per un mio progetto - ho percepito con chiarezza quanta importanza abbia il modo in cui noi vediamo le cose, come le introiettiamo, le sentiamo nostre. Questi grandi tubi mi sono sembrate le dita di una mano intenta a cercare di afferrare un oggetto squadrato.

Soprattutto, ho percepito perché lo stesso White alternava fotografie di spazi naturali - come Point Lobos o le grandi montagne sullo sfondo dello Snake River -  a quelle di ciminiere e grandi impianti industriali. Penso sia l'idea che comunque le forme naturali come quelle artificiali possono fornire al fotografo soggetti intriganti, com'è ovvio, ma anche la consapevolezza che dobbiamo accettare il mondo per come è, non colorarlo come si fa oggi con Photoshop, non farlo apparire selvaggio e solitario quando non lo è, se non in minima parte.

Soprattutto occorre aprire la mente, e indagare - prima ancora che il mondo davanti ai nostri occhi - il vasto e sconfinato mondo interiore, che di quello è un riflesso, certo, ma che poi riesce (almeno per noi) anche a cambiarlo. Così mi son reso conto che noi fotografi possiamo modellare la realtà. La modifichiamo per davvero, grazie alle fotografie.

Sono certo che guardando certi luoghi famosi, alla fine ognuno di noi non lo vede davvero per quel che è, ma come è venuto "creandosi" attraverso migliaia, o milioni, di fotografie. Al punto che pare difficile decidere come siano il Colosseo o la Torre Eiffel, il Big Ben o il Taji Mahal nella realtà. Sempre li vedremo come nelle foto pubblicate online, o in quelle realizzate da Steve McCurry e da altri fotografi "popolari".

Non so se questo sia un bene, ma di certo fotografare i luoghi e trasformarli in paesaggi è un'operazione che i più credono semplice, quasi di routine. Invece è qualcosa di complesso e strutturato, che richiede cura, attenzione e una profonda empatia.

Sono sempre stato affascinato dai "paesaggi intimi", come quelli realizzati dal grande fotografo americano Eliot Porter. In verità ero - e sono - affascinato dal fatto che li si consideri appunto..."paesaggi", sebbene non abbiano alcuna caratteristica che li faccia sembrare tali.

Sono infatti dettagli, particolari, campi stretti, piccoli soggetti che non hanno la vastità e l'importanza di una vero "paesaggio" come tendiamo a considerarlo normalmente. Ma in verità credo che ci siano molti equivoci su questa parola.

Perché ci sia un paesaggio, e questo è oramai accettato da tutti gli studiosi che si occupano della materia, occorre che ci sia uno spettatore. In pratica l'equazione è territorio+spettatore=paesaggio.

Ma secondo molti non basta ancora, occorre anche che lo spettatore riconosca e si riconosca in questo paesaggio, non necessariamente che lo trovi "bello" (può anzi trovarlo orribile), quanto che lo identifichi non già come "natura", "ambiente" o altro, ma come un insieme coerente di attività umane e matrice territoriale. ​

In quanto fotografo paesaggista, sono ovviamente un attento osservatore delle dinamiche in corso nella fotografia naturalistica in generale, e di landscape in particolare. Leggo, mi informo, rifletto. E rimango sempre meno convinto delle strade che la fotografia sta percorrendo, e di cui hanno parlato molti commentatori, ultimo in ordine di tempo il bravo Stefano Unterthiner. Il cahier de doléances è ben noto: saturazione eccessiva, effettacci più o meno spettacolari, foto vivide ma prive di idee. 

Mi torna sempre in mente la frase (profetica) di Ansel Adams: "non c'è niente di peggio dell'immagine nitida di un'idea sfocata". Oggi più che mai l'attenzione viene posta sull'aspetto prettamente tecnico dell'immagine, ed è un proliferare di luci incredibili - indiscutibilmente belle - ma che per questo oramai divengono banali. Infatti, il vademecum del perfetto fotografo di paesaggio sembra essere questo:

• acquista una EOS 5D o una D850 o una Sony A7 con zoom supergrandangolare ultraluminoso;
• acquista filtri digradanti ND 1,2,3, soft e hard grad, meglio se della LEE (spesa complessiva intorno ai 500 €) o al limite Cokin ma serie Z;
• scegli la location più remota, spettacolare, incredibile che conosci, prendendo spunto dagli altri fotografi, ovviamente (leggo che negli USA ci sono location dove se non arrivi in tempo, non hai fisicamente lo spazio per collocare il cavalletto: ma si sa, un bel posto merita qualche sgomitata e, in Italia, qualche "ma vaffa..."). A questo proposito mi chiedo se non converrebbe al governo islandese mettere una tassa sui blocchi di ghiaccio della laguna di Joculsarlon, rigorosamente fotografati sullo sfondo tempestoso (che non manca mai) e le acque agitate (ho smesso di contare le foto identiche con lo stesso soggetto, sono centinaia): e di esempi ce ne sono molti altri (qui vicino a me: le colline del Chianti con nebbia e casale sul vertice...);
• arriva sul posto prima dell'alba o poco prima del crepuscolo, attendi la luce giusta (molto colorata, ma se non lo è tanto, puoi usare il "metodo LAB" con Photoshop) e scatta.

Buona parte delle foto vincitrici del concorso Landscape Photographer of the Year (che illustrano questo post) sono fatte così, ad esempio.

Sono appena emerso dalla lettura di una rivista (esiste solo in versione elettronica) dedicata alla fotografia di paesaggio. Molto ben fatta, molto curata: non a caso la compro con una certa regolarità. Però, al termine della lettura, resto sempre un po' confuso. All'inizio non capivo, poi mi sono reso conto che tutte le foto (e dico tutte tutte) sono cromaticamente esagerate e realizzate con uno scopo ben preciso: attrarre quel wow factor che è diventato il vero premio di ogni fotografo (ma non vale su facebook: lì basta la foto sfocata del tuo gatto a farti degli ammiratori...). 

Chiunque frequenti la natura sa bene quale spettacolo siano le albe e i tramonti su questo pianeta, specialmente con le nuvole in cielo e qualche fenomeno interessante (temporali, nevicate, o altro). Ma io la natura così colorata non l'ho mai vista. Mai. Se non nella mia fantasia: e va bene che il fotografo dev'essere anche uno che sa immaginare, ma con moderazione! Soprattutto, con dolore, debbo annunciare che esiste la luce morta.

Cos'è la luce morta? Tutta la luce (cioè la maggioranza di quella disponibile) che non sia l'alba e il tramonto. Interi racconti di esperienze fotografiche iniziano con il "risveglio all'alba in una tenda, per catturare quell'attimo magico" e terminano con lunghe attese per il tramonto "più infuocato che abbia mai visto". E nel mezzo il nulla.

Senza nuvolette rosa, gialle o indaco, senza raggi solari che splendono dietro nuvole color cobalto, senza la tavolozza incredibile che la natura sa stendere sulla sua tela, la fotografia non si può fare. Cieli grigi e luci piatte, soli estivi che allo zenit proiettano ombre più dure della pietra, e tutte le altre luci "banali" non servono a fotografare.

Nemmeno una buona, onesta luce del giorno in inverno, che pure non è niente male, incuriosisce il fotografo. Finita l'alba, si fa colazione, ci si riappisola, si attende freneticamente la sera. Al più, si fa qualche macrofotografia, o si scelgono le location per gli scatti serali. Oramai "la luce è brutta". Ma la natura offre almeno 7-8 ore di luce (in certi periodi anche 12...), e mi chiedo se sia possibile raccontarla limitandosi a quelle due orette mattutine e serali. Ve l'immaginate un fotografo di reportage che chiede ai combattenti di una delle mille guerre in giro per il mondo di attendere la sera, in modo da avere la luce migliore, prima di continuare a spararsi? E se volete fare "street photography", dubito che l'alba sia un buon momento, e anche il tramonto raramente lo è.

Così chi ci accusa, a noi naturalisti/paesaggisti, di essere distaccati dalla realtà e di non raccontarla davvero, ahimé, qualche volta ci azzecca. 

Ho acquistato "Lungo i fiumi" di Robert Adams, e me lo sto "gustando" un po' alla volta, con calma. E', dal mio punto di vista, uno di quei libri che può mettere in crisi le proprie convinzioni, nel caso specifico quelle legate alla fotografia di paesaggio. Insomma, chi non pensa che gran parte del fascino di una fotografia di paesaggio consista nella scelta di un soggetto adeguato, almeno "interessante", se non spettacolare? Non è quello che ci ha insegnato l'Adams più famoso, Ansel?

Poi ti arriva l'altro Adams, Robert, è scompiglia le cose sostenendo che non intende "eliminare l'evidenza del nostro abuso del territorio e degli altri verso gli altri", e nemmeno "voltare le spalle a ciò che gli artisti hanno sempre tradizionalmente esaltato nella vita: la bellezza. Che io intendo come forma".

​Tuttavia, quel che vediamo nelle sue foto è proprio l'opposto di quello che noi consideriamo "bello". Magari le foto sono ben fatte e ben realizzate, ma di certo il soggetto non può essere considerato un esempio di armonia e bellezza. Proprio no.

Robert Adams è d'altra parte il "cantore" della distruzione del "West" americano, di quella frontiera tanto esaltata a parole, eppure massacrata di fatto dalla speculazione edilizia, fatta di miriadi di casette tutte uguali, parcheggi e centri commerciali. Un vero tradimento, come lo considera il fotografo.

Con uno sguardo netto, tagliente, impietoso ha indagato questi "ghetti" urbani dove una piccola borghesia di impiegati e operai crede di aver realizzato il proprio "sogno americano" e dove il concetto stesso di paesaggio è oramai annichilito e dimenticato.

Guardando queste foto mi sembra davvero che "i due Adams" siano complementari di fatto, avendo rappresentato i volti contrapposti dell'America, quella selvaggia e spettacolare e quella urbanizzata e francamente brutta. Ed è singolare che uno stesso cognome - ma nessuna parentela nemmeno lontana - porti a comporre le due facce di una stessa medaglia, a creare una sorta di "unicum" in cui lo ying e lo yiang si compenetrano e in fondo si giustificano a vicenda.

Ma veniamo al libro, che è fatto di fotografie e conversazioni in quanto raccoglie diverse interviste di Robert Adams insieme a una piccola serie di fotografie dedicate ai fiumi dell'ovest americano che, come spiega lo stesso autore, non possiede grandi fiumi, ma tanti torrenti dalla portata variabile. E, in effetti, nelle fotografie il più delle volte è proprio l'acqua a mancare. Vediamo letti fluviali secchi e polverosi con tracce dei pneumatici di qualche fuoristrada, vediamo una vegetazione stentata e cieli adamantini, senza nuvole.

In cosa consiste allora il fascino (peraltro indubbio) delle fotografie di Robert Adams? Forse è in quel suo "essere lì" - davvero - per riprendere il mondo circostante senza i filtri dell'estetica accademica, rinunciando ad abbellimenti e artificiosità, con una semplificazione dello sguardo che non ha sovrastrutture, rinuncia all'artisticità (secondo i principi resi noti dai New Topographics e dalla Scuola di Dusseldorf) per offrirsi nudo e crudo allo spettatore. Forse.

Mi interrogo molto su questo aspetto, perché io stesso vorrei essere meno "rigido" e più libero rispetto a determinati canoni a cui quasi tutti - se non tutti - noi fotografi restiamo legati. Anche perché oggi abbiamo un potente strumento che fortifica la volontà di rimanere avvinghiati al classico e al formale: Internet.

​Solo ciò che corrisponde al "bello" inteso in senso - il più delle volte - superficiale, viene "premiato" con "mi piace" e visibilità, mentre le immagini che si allontanano da questi schemi generalmente languono in un angolo oscuro della Rete.

Se non si sapesse che la foto sopra è di Robert Adams (e ammesso e non concesso si sappia trattarsi di un grande fotografo), di certo la stessa non verrebbe quasi degnata di uno sguardo. E stiamo parlando di una delle foto più "potabili" del libro di cui sto parlando!

Io - ovviamente - sono molto attento alle foto che vedo online, in particolare alla modalità con cui vengono proposte. Ad esempio l'enfasi che si mette sull'aspetto tecnico: attenzione, non le "scelte" tecniche (che hanno un valore) ma sul fatto, puro e semplice, che si è utilizzata una fotocamera costosa e di alto livello, un'ottica sopraffina e magari una tecnica digitale complessa. Qualcosa che incuriosisce noi fotografi, certo, ma che aggiunge poco alla valutazione della foto: preferirei sapere qual è stata l'ispirazione, la fonte di determinate scelte, quale la genesi stessa dell'immagine. Ma nulla. Al più si sottolineano le difficoltà incontrate, come le levatacce o le lunghe escursioni, per dare un'aura di eroicità alla ripresa, ma poco di più.

Robert Adams fa l'opposto. Punta tutto su una ripresa diretta e senza fronzoli, evita accuratamente la spettacolarizzazione e invece eleva il banale e il quotidiano al ruolo di soggetto importante e degno di essere raccontato, inserendosi in quella linea iniziata da Walker Evans negli USA e ripresa in Italia da fotografi come Ghirri e Giacomelli.

Il libro mi ha sollevato più domande che risposte, è forse è bene così, anzi in questo consiste il suo valore. Di fronte a tanti "manuali" e "guide passo passo" disponibili sul mercato, un libro come "Lungo i fiumi" offre la preziosa opportunità di diventare maestri di se stessi, indagando lo sguardo di un grande fotografo. E non è poco...

Non c'è dubbio che  Ansel Adams  sia il fotografo di paesaggi naturali (in bianco e nero) più famoso al mondo, il più imitato, anche. Durante la sua lunga carriera ha prodotto fotografie che oramai sono delle autentiche icone, ma si è molto impegnato anche nella divulgazione oltre che nella salvaguardia del patrimonio ambientale statunitense. Insomma, una figura a tutto tondo, inserita tra l'altro in un contesto storico in cui erano attivi - e spesso suoi amici - tutti i maggiori fotografi americani della storia: da Stieglitz a Weston, da Dorothea Lange a Imoghen Cunningham. Scusa se è poco.

Ovviamente, come fotografo paesaggista (in bianco e nero) sono anch'io un fan di Adams, sebbene abbia un approccio al soggetto profondamente diverso. Sono emerso proprio oggi dalla lunga lettura delle immagini contenute nel libro "400 photographs", una sorta di  "best of" del grande fotografo californiano, e ho letteralmente assorbito ogni singola fotografia, riflettendo a lungo su ciò che poteva insegnarmi.

​Il libro è organizzato in modo cronologico, ed è interessante vedere l'evoluzione nel tempo della sua tecnica e della sua filosofia di ripresa. Ovviamente ognuno può farsi un'idea personale delle fotografia che "legge" e analizza, così non voglio ora certo fare un'analisi critica della sterminata produzione di Adams. Ammesso sia possibile, ci vorrebbe troppo tempo e impegno. Mi piacerebbe però rilevare qualche aspetto che mi ha colpito.

Oggi viviamo in un'epoca in cui certa fotografia di paesaggio sembra essere vissuta come un puro "atto eroico": levatacce, lunghi sentieri percorsi al buio e a rischio di precipitare, luoghi esotici e lontani, difficili da raggiungere, in cerca della situazione più incredibile e spettacolare. Roba per eroi, mica per gente comune.

Perciò è singolare che il più grande fotografo di paesaggio della storia (Adams) abbia scattato la stragrande maggioranza delle sue foto più famose a pochi metri dalla sua auto, a volte direttamente dal tetto della stessa, dove aveva sistemato un'apposita piattaforma! In molte fotografia si intravede in effetti la presenza della strada. Solo negli anni '20 e '30 realizzò delle foto durante dei trekking (ad esempio "Monolith"), ma in genere preferiva posti comodi, anche perché utilizzava pesanti fotocamere a banco ottico. 
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Le strepitose fotografie di Yosemite, come quella sopra, vennero realizzate da "New Inspiration Point", un belvedere ancora oggi molto frequentato e praticamente lato strada. Il punto è talmente circoscritto che foto realizzate anche ad anni di distanza presentano un'inquadratura quasi identica, pur essendo diverse per luce e condizioni atmosferiche. La famosissima "Clearing Winter Storm" (sotto) è stata scattata praticamente dallo stesso punto della foto sopra, realizzata però un anno dopo (1945).

In verità, si può dire che di rado Ansel Adams abbia lasciato la sua amata California per fotografare altrove: fece un tour dei Parchi Nazionali americani per un progetto specifico, viaggiò in Canada e fece qualche raro viaggio all'estero, ma nel complesso tutta la sua opera è stata portata a compimento in aree che ben conosceva, frequentava assiduamente e fotografava ripetutamente. Yosemite e la High Sierra soprattutto.
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Ora, è vero che sono posti straordinariamente spettacolari, ma ve l'immaginate un fotografo di paesaggio contemporaneo che costruisca una carriera scattando le proprie foto solo (per esempio) nel Parco Nazionale d'Abruzzo, e al più effettuando qualche "scappatella" sul Gran Sasso e la Maiella, oltretutto senza lunghe e complicate escursioni in quota, ma sfruttando solo dei precisi "vantage points" ben posizionati? 
La lezione da imparare, insomma, è che è lo sguardo e la sensibilità del fotografo, ancor prima della tecnica (seppur sopraffina) a fare davvero "grande" un fotografo.

Questo mi da anche l'occasione di osservare quanto sia cambiato il modo di fotografare, e di guardare al paesaggio, negli ultimi anni. Ho analizzato per bene le foto di Adams, e letto le sue dichiarazioni.
In pratica non utilizzava mai dei veri e propri grandangoli, anche perché il banco ottico da questo punto di vista non offriva molte possibilità. Solo quando avviò la collaborazione con Hasselblad ebbe a disposizione un 55 mm (che sul 6x6 cm è un bel grandangolare), che utilizzò di rado. Tutta la sua "poetica visiva" è basata su obiettivi con una angolo di campo che va dal "normale" al moderato teleobiettivo. Lo scopo era ottenere immagini "naturali", senza deformazioni, e in cui erano la composizione e la scelta del punto di vista (oltre che la luce) a fornire spettacolarità alla scena. Non a caso amava fotografare le montagne e i paesaggi ariosi, e solo nelle foto di architettura "allargava lo sguardo" con obiettivi più corti.

Oggi invece c'è la corsa al grandangolo più spinto possibile, e non è un fatto meramente tecnico: questi obiettivi permettono più facilmente di creare composizioni in cui si ha un elemento in primo piano che risulta inserito nel contesto e che crea un effetto tridimensionale, spingendo lo sguardo dello spettatore direttamente dentro la scena. E' un male? No, anzi: ma è un bello stacco rispetto alla metodologia di Adams e degli altri fotografi di quel periodo storico.

Inoltre, era assai difficile, allora, esagerare inseguendo la spettacolarizzazione forzata, mentre oggi questi obiettivi straordinari possono portare a eccessi davvero insopportabili. Se ripenso alle 400 foto di Adams che ho appena studiato, posso dire che solo poche (in effetti le più famose) possono essere definite "spettacolari", le altre sono "solo" grandi foto, molto più tranquille, per così dire.

E questo ci porta all'ultimo elemento che mi è saltato agli occhi: la luce. Complice l'uso della pellicola bianco e nero, e il controllo che sapeva farne grazie al Sistema Zonale, Adams non scattava affatto sempre all'alba o al tramonto, come sembrano essere "obbligati" a fare i fotografi di oggi. Ci sono foto scattate anche a mezzogiorno, e una larga parte sono realizzate in orari "normali", magari in tarda mattinata o primo pomeriggio. 

Non solo: ci sono molte foto di "backstage" che dimostrano che Adams fotografava spesso con il sole, non per forza in giornate tempestose. Come dico sempre, la giornata è di 24 ore, e di certo ci sono almeno 6-8 ore di luce adatta a fotografare senza problemi particolari: perché accidenti limitarsi all'alba e al crepuscolo? 

Ad esempio molte delle foto che Adams ha realizzato nei boschi (famose le sue betulle) sono state scattate in giorni di sole, avendo l'accortezza di trovare aree immerse nell'ombra. Basta sapere quel che si vuole ottenere. Insomma, Adams non era affatto uno a cui interessava complicarsi la vita, tutt'altro.

Basta confrontare le pacate immagini di Adams all'opera dietro la fotocamera, con la sua giacchetta e il cappello a falde larghe e l'intramontabile esposimetro Weston al collo con gli autoritratti di certi (famosi) fotografi di oggi, con il loro vestiario tecnico in Gore-Tex, gli occhiali a specchio, mentre se ne stanno appollaiati su una cima impervia... per capire che le cose sono davvero cambiate. Non è detto per il meglio.