La centrale dismessa di Montalto di Castro si trova all'estremità (apparente) di un canale di bonifica. Siamo in piena Maremma, al confine con la Toscana, in un ambiente detto - non a caso - i Pantani. In effetti ancora oggi si formano delle raccolte d'acqua provvisorie, pallido ricordo delle antiche paludi che avevano, specie durante il Medioevo, reso quasi impraticabile l'antica via Aurelia, ma che erano anche la nostra "Amazzonia", ricchissima di vita e biodiversità.

Oramai il nostro territorio - intendo quelle europeo - è interamente gestito dall'uomo, e in tal senso è
"paesaggio", che va inteso come l'incontro tra l'azione dell'uomo e quella della natura, mediato da un osservatore, che lo fa proprio o, come fa un fotografo, lo ferma in uno scatto. Il "paesaggio" infatti, è qualcosa di ben diverso dal "territorio": perché esista occorre che ci sia un osservatore. Vale, cioè l'equazione osservatore + territorio = paesaggio.

​Non a caso Ansel Adams sosteneva che il paesaggio è dove termina la natura, ed è singolare che venisse considerato un fotografo... di paesaggio! In realtà non amava fotografare paesaggi, intesi nel senso reale del termine, sebbene quando parliamo di fotografia il termine vada inteso in senso assai più ampio.

Oggi, a onor del vero, ma in parte anche allora, si usa infatti questo termine comprendendovi le località del tutto o in gran parte naturali. Lo dimostra il fatto che molti fotografi di "paesaggio" (Landscape Photographers, per dirla all'inglese) in realtà sarebbero fotografi di natura, visto che riprendono foreste intatte e vastità dell'oceano, o montagne e ghiacciai.

Certo, potremmo dire che oramai la traccia dell'uomo - magari invisibile - è ovunque, se non altro come inquinamento da microplastiche o riscaldamento globale e che dunque l'intero pianeta sia di fatto un "paesaggio", in cui alcune località sono lasciate solo più intatte di altre.
​
E potremmo d'altro canto aggiungere che anche nelle fotografie "urbane" o di architettura (pensiamo alle opere di Basilico) in verità c'è sempre la Natura, se non altro nelle erbe spontanee che crescono lungo i marciapiedi, nell'acqua che scorre sul cemento e crea erosioni, nel vento e nella pioggia, nell'aria e nel sole.

L'uomo non potrà mai davvero liberarsi della natura, mentre di certo quest'ultima potrebbe liberarsi dell'uomo, e un assaggio ce lo ha appena dato col Covid-19.

Sta di fatto, comunque, che quelle che ho scattato a Montalto sono foto di "veri paesaggi", in cui la natura (l'acqua, i canneti, il sole, l'aria, le nuvole...) interagisce con le opere dell'uomo (il canale, la centrale termoelettrica, i pali della luce...). E dove c'è un osservatore (io) rimasto ammirato da questo gioco di riflessi tra il sole, le nubi e la superficie dell'acqua.

E poi ci sono tutte le mille manipolazioni possibili, come le scoloriture delle stampe con la varecchina, o le bruciature. La tecnica del "burning" - impossibile da fare in digitale per ovvi motivi - consiste nel bruciare con una piccola fiamma un negativo o una diapositiva, provocando la fusione dell’emulsione, con la comparsa di macchie e strane textures. ​

Che cosa sai delle fotografie più famose della storia? Si, va bene, magari ne conosci l'autore, l'anno di realizzazione, il contesto ripreso, ma per il resto - ripeto - cosa ne sai?

Facciamo un esempio prendendone una proprio famosa-famosa: il bacio all'Hotel de Ville di Robert Doisneau. A chiunque chiederai lumi, se un minimo mastica di fotografia, ti risponderà che è stata scattata a Parigi (e questo è del tutto ovvio) più o meno negli anni '50 (in verità esattamente nel 1950) e che il fotografo è stato davvero bravo a cogliere al volo una situazione così interessante.

Ora, che Doisneau sia un bravo fotografo non c'è dubbio, che fosse a Parigi per realizzare un reportage per la rivista americana "Life" è altrettanto vero, ma che la foto sia stata colta "al volo" è invece falso: conosciamo anche i nomi dei due "amanti" ripresi: lei è Françoise Bornet, una studentessa che cercava di diventare attrice, lui è Jacques Carteaud, il suo fidanzato.

Doisneau li aveva conosciuti e chiesto loro di posare per realizzare appunto questa foto. Tra l'altro fece dono alla ragazza di una stampa che negli anni '90 la stessa Françoise vendette per la non modica cifra di 155.000 euro, subito dopo aver cercato di portare il fotografo in tribunale accusandolo di aver ripreso lei e il suo ragazzo senza autorizzazione. Cosa evidentemente falsa anche questa.

Fatto sta che la fotografia continua comunque, ancora oggi, a essere in testa alla "classifica" delle foto più famose al mondo e a essere venduta anche come poster o come biglietto augurale durante la festa di San Valentino. Eppure, sebbene le persone siano convinte di conoscerla davvero bene, in realtà ne sanno poco o nulla, a cominciare dal fatto che è, come detto, un'immagine "posata" e non spontanea.

Questo vale comunque per tante fotografie. Pensaci: se rivai con la mente a qualsiasi foto tu ammiri e apprezzi, sapresti dirmi in che situazione è stata scattata? Con che fotocamera e con che obiettivo? Con quale pellicola? Piccolo o grande formato? E la stampa realizzata dal fotografo com'è stata realizzata: a contatto o con l'ingranditore, e quale formato venne scelto? Tutti conoscono le foto di Ansel Adams, ma quanti sanno in che formato le stampava?

​Ma a parte gli aspetti tecnici, viene anche da chiedersi: perché il fotografo era lì? Cosa lo ha spinto a recarsi in quel posto specifico? E soprattutto: cosa voleva davvero esprimere con quella fotografia?

Dunque vedi che, a conti fatti, di qualsiasi fotografia, anche quella che reputi di conoscere bene, in realtà sai poco o nulla. E' quello che lo scrittore Roberto Mercadini, in un suo famoso video che puoi vedere qui sotto, definisce "Il paradosso della Gioconda".

In breve consiste in questo: tutti conoscono la Gioconda e quando vanno al Louvre snobbano gran parte delle altre opere d'arte per andare a far la fila in attesa di poter stare davanti al dipinto di Leonardo. In fondo chi è che non sa tutto della Gioconda? Che era l'amante del pittore (forse), che ha un sorriso enigmatico e cose del genere. Sulla "tela" di Leonardo sono stati scritti libri e girati film.

Nella finzione cinematografica viene addirittura rubata tagliandola lungo il bordo, arrotolandola e mettendola sotto un impermeabile.

​Peccato che non si tratti affatto di una tela, ma di un dipinto realizzato su tavola di pioppo. E le informazioni che girano intorno a chi fosse la Gioconda e quale rapporto avesse con Leonardo sono a volte imprecise, a volte del tutto sballate. Insomma, il paradosso è che le persone pensano di sapere tutto su un determinato argomento e in verità ne sanno davvero poco, spesso quasi nulla, se non quelle tre-quattro informazioni trite e ritrite.

E questo, in campo fotografico, vale per un sacco di cose, davvero, sia dal punto di vista iconografico che da quello tecnico. Gli appassionati di fotografia sono convinti di aver perfettamente compreso il funzionamento del diaframma, del triangolo dell'esposizione, del mosso creativo, del bianco e nero, o di qualsiasi altro argomento ti possa venire in mente, e invece no, hanno solo poche informazioni, spesso pure errate. Sia chiaro: questo vale per tutti. Ovviamente gli "esperti" hanno molte più competenze e certezze, ce le ho anch'io, eppure spesso e volentieri sbagliamo. Non esiste al mondo persona che "sappia tutto"! Il paradosso della Gioconda non perdona.

​Dunque ho deciso di fare come Mercadini - che sul paradosso ha costruito anche alcuni dei suoi libri di maggior successo - e di andare a scovare quelle informazioni nascoste che possano rendere più chiara e profonda la conoscenza della fotografia, raccontando dettagli che magari ignori delle fotografie (mie e di autori famosi), o aspetti delle tecniche di ripresa che forse non avevi preso in considerazione precedentemente.

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Tra pochi giorni inizierò con una serie di tre post, intitolati "Lo Zen e l'arte di costruire fotocamere" in cui spiego come realizzare una semplice fotocamera stenopeica, perché farlo e quali sono le implicazioni creative che l'impresa comporta: nulla è più educativo e rivelatore di fabbricarsi da soli gli strumenti da utilizzare per esprimersi, raccontare e anche giocare!

Mi dico sempre che l’inizio di un nuovo anno è solo una convenzione. Per molti popoli non è il 31 dicembre, anzi per molti popoli non è nemmeno il 2022 (gli ebrei stanno circa al 5780, ad esempio). Figuriamoci. Dunque a che serve tutta questa retorica sul "nuovo inizio"?

Ma i propositi hanno la caratteristica che te li imponi e poi non li rispetti mai, nemmeno il primo, il fondamentale (il n°10 dell’elenco sotto). Perciò eccomi qui a fare la lista dei 10 buoni propositi (quelli cattivi non serve elencarli, che li conosci bene) che ogni fotografo dovrebbe porsi per il 2022 (ma sono gli stessi da cinquant’anni almeno).

Di buoni propositi noi fotografi ne abbiamo una caterva. Li scrivevamo un tempo sull’ultima pagina dell’agenda dell’anno precedente (io almeno facevo così), e insieme a quest’ultima il più delle volte li buttavamo nel cestino. 

Poi sono arrivati Internet e i Social e abbiamo imparato (poveri sciocchi) a condividerli, i propositi. Per fortuna nessuno si ricorda di quel che scriviamo, altrimenti sai che rottura di maroni! Dunque anche io inserisco qui alcuni propositi per il 2022, dicendo sin da subito che so già non li rispetterai, non ci pensi proprio. Alcuni valgono anche per me, e comunque anche io non li rispetterò. O magari si, se capita.

D’altra parte il vero scopo dei buoni propositi è ricordarci che un altro anno è passato, e non abbiamo ancora fatto una cippa di quello che abbiamo pensato di fare appena venuti al mondo.

1 - Sistemare l’archivio

Questa è la madre di tutti i propositi. Per me, fino al 2002-2003 almeno, significava riprendere in mano la pila infinita di plasticoni pieni di diapositive e cercare di dare a quella massa informe una parvenza di razionalità. Fallivo sempre, e dopo alcuni flebili tentativi, rimandavo tutto all’anno successivo e andavo a bermi un caffè. Poi è arrivato il digitale e mi son subito procurato i necessari softwares che avrebbero facilitato l’organizzazione delle foto e la loro ricerca. Facile, efficiente, razionale. Vabbe’. Ancora oggi so di avere un sacco di foto che mi servirebbero e non so in quale maledetto recesso dei miei hard disk sono finite. E’ che poi mi scordavo di allegare le parole-chiave necessarie alla ricerca, a volte ancora mi capita, e dimentico di aggiornare il software e cose del genere. Ma quest’anno lo farò. Renderò davvero il mio archivio efficiente e razionale. Hmmmm.

2 - Sostituire il computer

E’ la cosa più odiosa al mondo per chi non è un nerd fissato con questa paccottiglia elettronica. In genere il mio PC diventa moderatamente intelligente dopo tre-quattro anni. E’ come i bambini: impara pian piano a gestire tutto quel che gli do in pasto. Lo so: in realtà sono io che ci metto un po’ a organizzare questo caos calmo, ma mi piace pensare che sia "lui" a doversi organizzare. Sta di fatto che quando comincia a mostrare evidenti problemi di crescita (certi crash dell’hard disk me li immagino come il dolore per il primo dentino), l’amico che ci capisce ti consiglia dapprima di dargli delle "pappe" più energetiche (due-tre stecche di RAM dovrebbero bastare), e poi di portarlo in discarica e comprartene un altro. Che è come dire: visto che tuo figlio è capriccioso, portalo all’orfanotrofio e generane un’altro. Che non è nemmeno un’idea balzana. Però... reinstallare tutti i softwares?! Tutti i plug-ins?! Riorganizzare le cartelle, gli archivi, ogni fottuto dettaglio? Sei pazzo?! Sicuramente è qualcosa che somiglia a un parto. Non lo farò mai! Finché non tirerà definitivamente le cuoia, mi terrò stretto il vecchio PC, stanne certo. Ecco.

3 - Imparare a usare i Softwares

Inutile girarci intorno: la ripresa con la fotocamera rappresenta si e no il 30 % della realizzazione di una fotografia. Se poi non processi il file RAW (guai a usare il jpeg!) non avrai in mano niente. Dispiace che tanti fotografi non se ne rendano conto. Ma per usare adeguatamente un software, da Photoshop a Lightroom sino a quelli "free" come Darktable e GIMP, ci vogliono competenze, studio e un po’ di tempo da trascorrere smanettando e bestemmiando per gli insuccessi. Sangue e sudore. Così si finisce il più delle volte per imparare due fregnacce che si ripetono a memoria - un tocco alle curve lì, regolazione del bianco qua - e avanti così. O si creano azioni automatiche e si lavorano i file in batch, in massa, senza pensarci troppo su. All’arrivo del nuovo anno, poi, tutti a dire: "ah, no! stavolta mi metto lì con dei tutorial e imparo per bene come si fa a ottimizzare una foto!". Mai proposito fu più palesemente falso.

4 - Studiare il manuale di istruzioni della fotocamera

Conosco fotografi che da anni litigano con la loro fotocamera senza venirne a capo. Li riconosci subito: non appena si deve scattare una foto appena più complessa di un "selfie", iniziano a smoccolare tutti i santi chiedendosi: "ma dove c...o è ’sta regolazione?". In genere finiscono la giornata di malumore, scorrendo i menù infiniti di certe fotocamere che sanno fare tutto e quindi niente, mentre il loro soggetto sparisce all’orizzonte. Ogni volta che mi chiedono consiglio, domando: "ti sei messo con la fotocamera in una mano e il manuale delle istruzioni nell’altra a studiare dove sono i diversi comandi?". In genere mi rispondono: "eh, ad avercelo il tempo!". Magari questo è l’anno buono, magari nel 2022 studierai come far funzionare al massimo la fotocamera, giusto in tempo per cambiarla e cominciare tutto daccapo.

5 - Provare quella "tecnica particolare"

Nonostante tutti gli sforzi fatti negli ultimi due secoli, c’è ancora chi pensa che la fotografia sia fatta solo di "tecniche", imparando le quali - finalmente - si diventa davvero bravi. Prima erano le modalità di esposizione della pellicola, lo sviluppo calcolato al secondo e al grado di temperatura, la stampa all’oro o al platino, cose così. Oggi è tutto un fiorire di "risorse" tecnologiche fantascientifiche: focus stacking, HDR, stitching, VR, e chi più ne ha più ne metta. Non c’è quasi fotografo che non voglia imparare una determinata tecnica per stimolare adeguati "wow" su Instagram o Facebook. Ma come sempre occorre perderci un po’ di tempo e di fatica. Sarà per il 2023.

6 - Leggere quel saggio

Come autore di saggi sulla fotografia non posso che incoraggiare questo proposito, sebbene, per lo stesso motivo, sappia quanto verrà trascurato. Ma a parte i miei, ci sono saggi davvero fondamentali (da quelli della Sontag alla "Camera chiara" di Barthes) che da anni vuoi leggere - anche se dici di averli letti so che stai mentendo, a me non la fai - e forse (forse) questo è l’anno buono. Inoltre potresti anche migliorare il mio, di anno, acquistando (puoi anche non leggerli, basta che li compri) i miei volumi!

7 - Acquistare "quei" libri fotografici e studiarli per bene

I libri fotografici sono quel prodotto editoriale con due precise caratteristiche tecniche: con poche eccezioni costano troppo e nessuno li "legge", al più vengono velocemente "scorsi". Per leggere intendo le foto, non i testi critici che li accompagnano. Le foto possono essere "lette", cioè esaminate, studiate, comprese, per far sì che ci aiutino anche a migliorare a nostra volta come fotografi. Ad ogni modo per i motivi detti all’inizio son davvero pochi i libri fotografici venduti in Italia (ma anche nel mondo, se l’autore non si chiama Ansel Adams o Cartier Bresson), a fronte di un’enorme quantità di fotografi praticanti. Il che la dice lunga sul perché la fotografia non "cresce" come forma di espressione creativa. Anche qui, alla voce "Libri" di questo sito puoi trovare i miei, di libri fotografici. Hai visto mai...

8 - Predisporre e realizzare un progetto fotografico

Ecco! Ogni anno sento numerosi fotografi auto-incaricarsi di dar vita a un progetto fotografico organico e studiato, che porti a una mostra o alla (auto)pubblicazione di un libro o di un portfolio. Idee audaci, spunti creativi pazzeschi, per poi arrivare a dieci foto della fidanzata o del fidanzato che sorridono ebeti davanti l’obiettivo. E pensare che un progetto fotografico è - o dovrebbe essere - l’unico vero scopo nella vita di un fotografo! Fatti un favore: non andare in giro anche quest’anno dicendo che stai "lavorando" (ah ah ah ah) a un tuo grandioso progetto. Oramai nemmeno la tua fidanzata/fidanzato ci crede più!

9 - Partecipare alle attività di qualche Circolo o Associazione fotografica

Wow! E’ uno dei propositi che sento di più. Mi iscrivo alla FIAF! Partecipo alla mostra del Circolo Dopolavoristico Fotografico! Voglio impegnarmi per far conoscere la fotografia nella mia città! Organizzo un workshop col fotografo famoso! Guardati attorno: vedi come ti compatiscono tutti? E’ dal 1991 che lo dici...

10 - Basta! Smetterò di darmi dei propositi per il nuovo anno

Questo è davvero il proposito meno rispettato di tutti. Tranquillo, ci casco sempre pure io, come puoi vedere.  Ad ogni modo, per quel che vale: Auguri!

Ogni buon fotografo sa bene che un obiettivo grandangolare "allontana" i soggetti, ma nello stesso tempo ne mette dentro parecchi, mentre un teleobiettivo "avvicina" i soggetti, però li seleziona, inserendone nell'inquadratura molto pochi. Insomma, il grandangolare è descrittivo, il tele è selettivo.

Questo, in fondo, è parte del linguaggio stesso della fotografia, che "parla" anche attraverso precise scelte dell'angolo di campo. Non a caso per decenni i fotografi, soprattutto di reportage ma non solo, amavano il "normale" e spesso utilizzavano solo quello: una buona via di mezzo, che mostrava il necessario senza esagerare. Per "selezionare", poi, bastavano due paia di buone gambe: avvicinarsi o allontanarsi - fisicamente - era lo zoom di una volta.  Una tecnica dimenticata, oramai.

Ma astraendo dal campo puramente fotografico, ma rimanendo nel settore dell'arte, quello a cui assistiamo oggi, nel XXI secolo, è un progressivo "accecamento", una crescente incapacità di vedere davvero perché si è sempre troppo lontani, sempre collegati attraverso una modalità telescopica. "L'oggettività è diventata una teleobiettività" scriveva già nel 2004 il filosofo Paul Virilio, famoso per i suoi studi sullo sviluppo della tecnologia e i suoi effetti sull'uomo.

"L'arte dell'accecamento" è appunto il titolo del libricino che ho appena letto, districandomi in una prosa a volte sconnessa, difficile da seguire, in cui però emergono intuizioni felici e illuminazioni che mi hanno affascinato. Anche e soprattutto come fotografo, cioè di fatto come operatore di un campo - potremmo definirlo genericamente delle arti visive, ma dominato dai video - che è coinvolto in prima fila da questa evoluzione (se di evoluzione si tratta) della società.

Virilio sostiene che viviamo nell'epoca del "vedere senza andare a vedere", del percepire senza esserci veramente, eppure costantemente intenta a far finta di guardare, a debita distanza telescopica, come nello slogan dell'agenzia Corbis fondata nel 1989 da Bill Gates: "Noi siamo ovunque guardiate. Sempre e in ogni luogo del mondo".

"Dilatazione scopica" la definisce Virilio: senza spostarci dal nostro punto di osservazione, guardare al mondo ed essere sempre presenti, ovunque, in ogni istante, pensando in tal modo di riuscire a "capire", quando invece siamo accecati dalla distanza, anche emotiva, che ci separa da ciò che avviene, spesso anche solo dietro casa. Questo, invece di rassicurarci, ci spaventa: è dai tempi della Guerra Fredda che la società occidentale è una società dominata dalla paura e, come sosteneva Albert Camus, "il lungo dialogo tra gli uomini si è interrotto. Un uomo che non si può persuadere è un uomo che ha paura". Frase particolarmente di attualità in quest'epoca di pandemia. 

Nel corso del tempo, l'arte, il cinema, la letteratura e anche la fotografia hanno alimentato questo senso di "panico" costante, di dissoluzione delle certezze, insinuando il dubbio - mascherato da senso critico - e pilotando la nostra percezione verso gli spazi dell'indeterminato: quel che serviva a rivelare - in senso epifanico - diventa invece una sorta di velo di Maja impossibile da superare.

A dimostrazione di questa tendenza a guardare le cose da lontano, da un lato per estetizzarle, dall'altro per nasconderne le implicazioni più "umane", Virilio porta ad esempio le riprese, cinematografiche e fotografiche, fatte dall'alto. Già Nadar, alla metà dell'ottocento, riprese Parigi da un pallone aerostatico e da allora la rincorsa a questo guardare verso terra da un punto di vista elevato non ha conosciuto ostacoli, fino ad arrivare ai satelliti.

"Invece di osservare la linea che divide il cielo dalla Terra , si osserva la superficie... come un tempo si contemplavano le stelle" scrive il filosofo francese. Consideriamo che il saggio è scritto in un'epoca in cui non era ancora iniziata la moda dei droni: oggi chiunque può riprendere la superficie dall'alto, scattare fotografie o fare riprese "creative" in cui però il punto di vista è quasi sempre al nadir, direttamente verso il basso. In tal modo non si comprende di più, si vedono solo più cose, spesso semplicemente effetti grafici, o contrapposizioni di colore.

E l'arte contemporanea questa ricerca della distanza l'aveva già iniziata da tempo, come scrive Marek Halter a proposito di Jackson Pollock: "il primo ad aver abbandonato il cavalletto, una volta posta la tela per terra per cogliere il quadro dall'alto. E' come un paesaggio visto dall'aereo".

Il punto è, come sottolinea Virilio, che oggi le persone non vogliono vedere, ma essere viste, e dunque la fotografia - nel nostro caso - diventa il mezzo per farsi notare, per cercare di emergere dalla massa, cosa ottenibile principalmente attraverso immagini che non siano controverse, rivelatrici, significative, ma semplicemente estetizzanti, e che anzi, come certa architettura contemporanea fatta di vetri e trasparenze, di cavi e superfici sottili, diventino quasi invisibili, puro supporto per effetti in grado di "colpire" lo spettatore. Di fatto rinunciando al ruolo che la fotografia, e l'arte in generale, ha sempre avuto, di essere "sguardo reso materia", dunque qualcosa di rivelatore.

​I fotografi erano quelli che rendevano visibile l'invisibile, oggi spesso si limitano a rendere più bello quel che è sotto gli occhi di tutti.

A dire il vero penso di no: intendo dire che non sono passati invano. Però quasi. Ma andiamo con ordine che così la faccenda sembra confusa (infatti lo è nella mia testa, ma ora provo a dipanarla).
Dunque: in un post pubblicato qualche giorno fa sul mio blog "F22" ospitato sul sito di Reflex-Mania, ho affrontato il tema della fotografia degli anni '70 (e '80 in parte) sostenendo che da allora non è che si siano fatte chissà quali "cose nuove", facendo un confronto con la situazione - per molti versi simile - della musica Rock (ma anche Pop, è ovvio).
Ora: potresti dirmi che mica è necessario fare sempre cose nuove! Ed è vero, concordo. Infatti io, ad esempio, non ho mai sentito la necessità di farle. Quel che facevo già mi piaceva, e l'avvento del digitale mi ha permesso di farle meglio e più comodamente, dunque perché cambiare? Parlo del mero aspetto tecnico, s'intende: ogni fotografo - auspicabilmente - evolve rispetto a quel che faceva un tempo!
Però trovo strano che i giovani, nati in era digitale, non abbiano poi trovato un modo davvero innovativo, insomma diverso, di dire quel che hanno da dire, limitandosi a riprendere stilemi e modalità già noti. 

Ma parliamo degli ultimi vent'anni. Anzi no: degli ultimi 107 anni. La foto sopra l'ho scattata ieri con una fotocamera digitale. Sono principalmente un fotografo di paesaggio e questa è una classica foto paesaggistica. Per realizzarla ho impiegato circa 2 minuti, compreso il tempo di montare il treppiedi, sistemarci su la fotocamera, avvitare il filtro ND 32 ecc. ecc. 

​Ora guarda questa versione qui sotto, realizzata poco dopo.

L'ho scattata con una Leonar 9x12 cm del 1914 circa, utilizzando carta fotografica Bianco e Nero (sensibilità 6 ISO). Per realizzarla ci ho messo circa 12 minuti. Oltre a montare la fotocamera sul treppiedi, ho dovuto curare la messa a fuoco sul vetro posteriore che, essendo assai vecchio, non è proprio chiarissimo. Sono ricorso a una lente apposita per ingrandire il dettaglio, poi a occhio ho composto l'inquadratura. Dunque ho avvitato lo scatto flessibile, scelto il diaframma (f/22), impostato la posa T, fatto la lettura esposimetrica con un esposimetro esterno e alla fine aperto l'otturatore per 2 minuti.
In effetti le due foto sono assai simili, a parte il diverso angolo di campo, ma la seconda ha richiesto sei volte più tempo. Non solo: dopo ogni scatto occorre sostituire lo chassis e, se si vuole scattare ancora, sostituire le lastre con una "changing bag", cosa non facilissima in un clima umido e piovoso come quello di ieri.

Infatti ho realizzato solo 3 foto con la Leonar e un centinaio con la digitale!

Ti sembrano grandi differenze? Direi di no. Operativamente lo sono, e non c'è alcun dubbio che la comodità del digitale stravinca su ogni fronte - sebbene la Leonar vinca a man bassa sul fascino di una modalità lenta e meditata - ma dal punto di vista della mera produzione della foto non sono poi diverse. Anzi, son proprio uguali. Quasi.​

Dunque potrebbe sembrare - da questo semplice confronto fatto tra fotocamere separate da oltre 100 anni di evoluzione tecnologica - che davvero gli ultimi vent'anni siano serviti a cambiare poco, in campo fotografico, a parte l'accelerazione e la riduzione dei tempi. Il che porta solo a produrre più foto, non per forza foto migliori.
E, in effetti, se ti guardi intorno vedrai che il 90% di quello che si faceva un tempo col grano d'argento si fa tutt'ora con il pixel. E dunque, per dirla con Catalano, la domanda nasce spontane: è un male o un bene?
Penso che non sia né l'uno né l'altro. Semplicemente la fotografia continua a essere sé stessa, non cambia, e tutto sommato non vedo grandi novità nemmeno nell'approccio ai soggetti.  La facilità di produrre sempre nuove immagini certamente comporta uno sguardo meno approfondito, la ricerca di un'immediatezza che a volte fa a pugni con una riflessione seria, tuttavia gli autori che già prima "andavano lenti" continuano a farlo, e chi va sempre di corsa ora ha lo strumento giusto.
Perciò viene da pensare che le vere novità, il vero approccio nuovo non possa venire dalla fotografia "tradizionalmente intesa", ma da strumenti che pur richiamandosi alle fotocamere, fotocamere al 100% non sono, e parlo degli smartphone, ad esempio. Io stesso noto che utilizzando un "telefono" per fotografare, ho un approccio necessariamente meno convenzionale, e che alla fine questo spinge a battere strade nuove, a vedere dove "si possa arrivare". Presumo che col tempo, altre possibilità faranno la loro comparsa, che vedano nel digitale qualcosa di nuovo, ma nuovo davvero, uno sguardo diverso da quello reso possibile anche da una folding di un secolo fa. Pensa anche solo alle panoramiche immersive, alle Action Cam che puoi piazzare dove vuoi, ai droni non utilizzati per "rifare" le foto aeree ma in maniera creativa, e così via.
​Sempre più mi sembra che il digitale debba trovare una propria poetica che non sia semplicemente quella tradizionale, ma che si spinga almeno un po' "al di là". Altrimenti davvero gli ultimi vent'anni sarebbero trascorsi invano...

Ho creato un po' di suspence? Beh, in effetti il mistero è fitto e chissà che qualche lettore di questo post - più nerd di me - sappia diradare le nebbie.

Il punto è presto detto: avevo già notato per conto mio, ma il problema era stato sollevato anche da alcuni iscritti ai miei corsi, che aprendo una foto in software diversi, le foto stesse apparivano diverse. Più scure o più chiare, più contrastate o meno, e così via. 

​Ad esempio, lavorando una fotografia con Lightroom e aprendola successivamente nel browser che uso di solito (FastStone), appare con le ombre più chiare e nel complesso meno contrastata. Ho sempre pensato si trattasse delle impostazioni di fabbrica, motivo per cui le ho azzerate tutte, ma niente, la differenza resta. Magari di poco conto, ma c'è.

Come vedi dalla foto qui sopra, le due curve (Photoshop e FastStone) sono molto simili, tuttavia l'area delle ombre di FastStone (a destra) è più alta, dunque più chiara, di quella di Photoshop, che infatti non sfiora il limite in alto. Anche il "cuneo" delle luci a destra è meno profondo in FastStone. Insomma, ripeto, differenze piccole, eppure si notano.

L'impatto pratico potrebbe sembrare di poco conto, tuttavia alla lunga può comunque portare a degli errori o a delle delusioni se si stampano le immagini. In effetti, a quale dei due istogrammi delle curve dar retta? Comunque, mi sono chiesto, questa cosa riguarda solo i due software appena citati, oppure è più diffusa?

Allora ho preso la semplice foto che vedi qui sotto, adatta perché presenta aree molto luminose accanto ad ampie zone medie (tipo il cielo) e ombre profonde. E poi l'ho aperta in diversi software. Naturalmente ho scelto una foto già in jpeg, perché il RAW viene "prelavorato" da ogni software in modo diverso. Ma, in teoria, in una foto jpeg la distribuzione delle luminosità dovrebbe oramai essere "fissata" per sempre. 

Avevo a disposizione, oltre a PS e FastStone, anche Lightroom e Affinity Photo. Per una prova al volo bastavano. Ebbene, nemmeno uno degli istogrammi delle curve era identico all'altro, nemmeno quelli dei due software di casa Adobe! Differenze piccole, però non del tutto trascurabili, sebbene nell'uso pratico, guardando a schermo, si notino appena.

Ora, va bene che le impostazioni di ciascun software siano diverse e che dunque possano cambiare i livelli raggiunti da ogni area di pixel, e va bene che in sostanza la "forma" dell'istogramma resta molto simile, ma se si guarda quello di Affinity la differenza è davvero grande. La foto rappresentata dall'istogramma è molto più densa e scura di quella degli altri tre software, e anche con passaggi più graduali e meno netti: manca ad esempio il "muro" verso sinistra dovuto alla zona in ombra sulla destra della foto.  Comunque anche negli altri tre ci sono "picchi" distribuiti diversamente e di diversa altezza.
​ 
Insomma, se la "media" è più o meno quella, ogni software ci mostra le luminosità a modo suo, a seconda di come è stato progettato e impostato. Questo non significa che l'istogramma - e le curve che servono a correggerlo - non siano utili, anzi, solo che occorre prestare attenzione e ricordare che ogni software può darci risultati almeno in parte diversi tra loro, in fondo né più né meno come accadeva un tempo cambiando bagno di sviluppo delle pellicole.

Visto che di professione faccio il fotografo e non il tecnico di software non so dare una spiegazione "scientifica" del fenomeno, che a livello pratico non comporta grossi problemi, però la curiosità resta!

Una delle cose più difficili che il fotografo serio e magari evoluto deve fare è quella di scegliere il tema di un proprio progetto. Sia che si tratti di pubblicare una ezine online, o di creare una piccola pubblicazione, o un libro o anche una mostra, resta il fatto che ci vuole un'idea, e dev'essere buona, altrimenti tutti gli sforzi fatti per realizzarla saranno vani.

Certo, mi dirai, la cosa giusta da fare è dar fondo alla propria fantasia e soprattutto cercare di raccontare qualcosa che conosciamo bene, di personale, o che ci appassiona o almeno interessa. Ma questo è ovvio. In realtà simili scelte sono alla base di una qualsiasi "carriera" fotografica - professionale o meno - anche se a volte occorre prescinderne per necessità contingenti.
​
Ad esempio io scatto oramai solo in Bianco e Nero o quasi, ma spesso debbo lavorare a colori per gli archivi, l'editoria o quant'altro. Però quando fotografo "per me" mi piace farlo senza i colori e a volte in analogico.

Fatta questa necessaria premessa, di sicuro possiamo dire che a volte la scelta del tema da affrontare con le nostre fotografie è dettato anche da nostre necessità diciamo "interiori". Insomma: vogliamo vincere qualche concorso, avere successo sui Social, essere apprezzati, trovare un editore che accetti le nostre foto, e così via. Legittimo.

Sappiamo pure che realizzare una serie sul cortile di casa nostra, sebbene magari fonte di foto straordinarie, difficilmente ci darebbe quella visibilità a cui tanto aspiriamo. Dunque la domanda sorge spontanea: è possibile realizzare un progetto fotografico con dietro un'idea "popolare" senza tradire le nostre convinzioni e necessità?

Ti dico: non lo so. Anch'io mi pongo la domanda un giorno si e l'altro pure. Anche perché di questo ci ci vivo! Comunque qualche anno fa mi è stato d'aiuto un post di Riccardo Scandellari (Skande), un eccellente blogger, esperto di comunicazione online, personal branding e marketing. Nel suo campo un vero genio.
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Il suo campo, ovviamente, c'entra poco con la fotografia, ma in quell'occasione (luglio 2018) ho notato che i consigli che dava su come creare "contenuti coinvolgenti" (si riferiva a come scrivere un post) si potevano adattare anche alle nostre esigenze. Dunque li riporto qui con i necessari adattamenti, sperando di non offendere l'autore.

Nulla di nuovo -  "Al contrario di quello che si pensa, le grandi storie aggiungono solo un piccolo tassello a quello che le persone conoscono già. I contenuti di maggiore successo concordano con quello che le persone credono facendole sentire più sicure e intelligenti. La gente, anche se non lo ammette, non ama le novità in quanto tali, amano le novità che confermano le loro credenze", scrive Scandellari. Ecco, questo aspetto è fondamentale. Naturalmente non può valere sempre o per tutti i progetti fotografici, ma di sicuro se vuoi che il tuo lavoro sia apprezzato da molte persone (e non è affatto detto che tu lo voglia) devi offrire loro certo una visione fresca e innovativa, ma che non le faccia sentire impreparate. Tanti lavori fotografici di oggi vanno in direzione opposta, e io per primo guardandoli mi sono sentito incapace di comprendere. Ammetto di averli subito odiati!

Il lettore non è stupido - "Tra chi crea contenuti c’è il mito del lettore sprovveduto che crede a qualsiasi cosa raccontata bene e con un buon titolo acchiappa clic". Ora questo vale soprattutto per i post e in generale per il materiale scritto, ma quante volte ti sono capitati davanti progetti fotografici in cui lo sforzo maggiore è stato quello di trovare un bel titolo e magari un intrigante "Artist Statement" mentre le foto - per usare un termine tecnico - "facevano cagare"? Il lettore non è stupido, nemmeno chi guarda le foto però!

Se non è attendibile non funziona - "È fondamentale l’autorevolezza di chi pubblica, in alternativa il contenuto deve essere supportato dai dati che vengono enunciati". Come non concordare? Questo in fotografia riguarda in particolare chi sceglie di dedicarsi al reportage. Insomma, se non sei Paolo Pellegrin è difficile che sulla base delle tue foto tu possa essere "creduto". Se denunci una situazione o esplori una realtà (dalle manifestazioni no-vax alla distruzione del tuo quartiere a opera di speculatori) la forza delle tue foto (sperando siano ben fatte) non basta, devi anche dimostrare di essere una persona seria, che non bara, un fotografo con un minimo di background, o almeno portare delle prove a supporto di quello che hai sapientemente illustrato con la fotocamera. Ti ricordi le foto degli "assembramenti" a Milano e a Roma fatte con il teleobiettivo per "comprimere" la folla? Ecco, Pellegrin una cosa del genere mica l'avrebbe fatta...

I grandi contenuti non ti dicono cosa pensare - "La narrazione più potente ti induce a ragionare e, nel caso, ad arrivare da solo alle conclusioni. Se chiudi con il tuo pensiero o l’enunciazione dello scopo che ti ha portato a raccontare la storia molta parte della credibilità crolla". Questo fa il paio con il consiglio precedente. Hemingway definiva questo fenomeno "effetto Iceberg" per cui il romanzo deve offrire al lettore solo 1/8 della storia, il resto (quel che è sottinteso e non detto) ne rappresenta la gran parte, sommersa, che dev'essere percepita ma non detta. In tal modo il lettore ci mette del proprio e si sente partecipe. Quello che non si vede è più importante di quel che si vede, e lo diceva pure Luigi Ghirri, per non parlare di Minor White con la sua teoria delle foto come "specchi", in cui lo spettatore possa riflettersi. Insomma, devi offrire la possibilità a chi guarderà il tuo progetto di sentirsi coinvolto, non un passivo "recettore" di emozioni o idee. Non è facile ed è anche il motivo per cui i grandi fotografi sono rari.

Un tempo la fotografia non riusciva a rendere in modo adeguato i cieli. Insomma, o si rendeva leggibile il paesaggio, oppure il cielo. Per avere entrambi occorreva lavorare in camera oscura con arditi montaggi di due negativi.

I cieli erano sempre bianchi. Privi di dettaglio.

​Solo se c'erano nuvoloni scuri qualcosa si vedeva, altrimenti nisba, come dimostra questo arioso paesaggio ottocentesco di Matthew Brady.

Ora, io debbo confessare che i cieli bianchi mi son sempre piaciuti. Mi sembravano - e mi sembrano ancora - uno sfondo neutro e non distraente, qualcosa che dà un'idea di arioso, di ampio, anche di luminosità. Alla fine, se proprio proprio il cielo non è spettacolare e dunque protagonista della foto, non è così importante che si possano conoscere i dettagli meteorologici della giornata.

Ammetto che in parte questa mia predilezione nasce dal fatto che amo scattare in giornate nuvolose e grigie, quando insomma il cielo è già di suo monocolore.

Però alla fine anche in certe giornate limpide non è che l'azzurro del cielo sia così interessante.  Comunque visto che "ai bei tempi" si utilizzavano pellicole ortocromatiche, non sensibile al rosso, il risultato era di avere i rossi trasformati in masse scure e i cieli in sfondi bianchi o quasi. C'è da dire che per i fotografi creativi, questa cosa dei cieli bianchi ha continuato a essere di grande interesse, perché lavorando in modalità "superchiara" (come da Ghirri in poi tanti amano fare), il cielo per forza si "slava".

Che poi molti di questi fotografi di paesaggio contemporaneo preferiscono scattare in giorni estivi (al limite primaverili) con luce dura e cieli comunque ciano chiaro e la faccenda dunque diventa relativamente facile e, a mio parere, efficace.

​Così la particolare luminosità delle foto di Versailles fatte da Luigi Ghirri (sopra) ben si ritrovano nelle foto di Massimo Siragusa (sotto), ad esempio. Ma di molti altri. Questo modo di scattare a me sembra particolarmente intrigante. Non è che uno debba farlo sempre (nemmeno Siragusa lo fa, e nemmeno Ghirri lo faceva) però è un modo assai personale di caratterizzare le riprese, che evoca cieli mediterranei e la luce pura e quasi sacrale di un giorno si sole o quella malinconica di un giorno nebbioso o di nuvolaglia bassa.

Insomma, voglio dire, non è che sono io a essere strano scegliendo cieli slavati, di certo sono in buona e prestigiosa compagnia. Però mi sono accorto di un fenomeno davvero singolare. E cioè che mentre noi fotografi paesaggisti andiamo alla ricerca di tonalità o scale di grigi morbide, soffuse, luminose, la massa dei fotografi - il 99% del totale - si è buttata a capofitto nella direzione opposta.

Oramai i cieli bianchi sono quasi un ricordo, una faccenda di nicchia. Qualcosa da amarcord, di nostalgico, di demodé.

Se ti fai un giro online, o vedi i libri fotografici in una libreria, ti renderai conto che i cieli spettacolari sono decisamente il mainstream. Se il cielo non è colorato, tempestoso, radioso, incredibile (ecco, soprattutto incredibile, cioé innaturale) non c'è verso che la foto abbia successo sui Social, compreso Instagram.
Ho visto personalmente amatori cazziare dei colleghi perché avevano postato foto "col cielo bianco". Il cielo senza dettaglio è oramai derubricato a errore, sbaglio, qualcosa da evitare se non si vuol fare la figura del pirla.​

Raccontare il paesaggio è sempre qualcosa di affascinante. Sarà che sto lavorando al mio nuovo corso sulla fotografia di Paesaggio (per Reflex-Mania) - di cui parlerò a tempo debito - o sarà che sto leggendo un libro di Minor White, che nel confondere le idee a volte è un maestro, ma sta di fatto che solo ora, forse, mi rendo conto di quanto vario e multiforme sia questo genere fotografico. Insomma, si fa presto a dire "paesaggio"!

A prescindere dalle molte considerazioni che potremmo fare sul termine stesso, e restando strettamente in ambito fotografico, il paesaggio è qualcosa che viene creato dallo spettatore: senza qualcuno "che guarda" esisterebbe un territorio, ma non un paesaggio. E noi fotografi abbiamo anche il privilegio di fermare ed eternalizzare questo sguardo, creando una fotografia che indubbiamente - più anche di un dipinto - rappresenta qualcosa che nasce dall'incontro tra l'attenzione umana (così soggettiva) e il territorio geografico (che invece è un insieme definibile e oggettivo di caratteristiche fisiche).

La scena qui sopra esisterebbe a prescindere, anche senza nessuno che si fermi a guardarla, ma ora che io l'ho fotografata esiste anche al di là del singolo spettatore: tutti coloro che la guarderanno in questo post potranno far vivere quel paesaggio per interposta persona, che non è affatto una cosa da poco.

Ma, ovviamente, il paesaggio fotografato - con il cormorano che si asciuga le ali, il salice piangente e il borgo di Capodimonte - non è qualcosa che è davvero esistito, nel senso che solo la mia sensibilità e cultura, la modalità con cui ho scelto di riprenderlo, la mia posizione nello spazio e mille altri elementi lo hanno "fermato" per come lo si vede, ma centinaia di persone che fossero passate in quel momento e in quel luogo lo avrebbero visto diverso. O non lo avrebbero visto affatto.

E' questo il grande inganno della fotografia. Non è mai testimone, non è mai oggettiva, è sempre e solo un'interpretazione. Sembra capace di far esistere una realtà - di cui rappresenterebbe la testimonianza - e invece nisba, quella realtà non esiste affatto, sebbene è chiaro che sono esistiti (e spero ancora esistano) i singoli elementi che nella scena sono rappresentati.

Dunque parlare di paesaggio è davvero qualcosa di sfuggente. Tutti (ma tutti tutti) i paesaggi che ho fotografato e ho visto fotografati dagli altri (ad esempio quelli amazzonici di Salgado) non sono esistiti mai, sebbene il territorio che è stato "utilizzato" per creare le foto ovviamente esista davvero. Ma questa illusione, questa menzogna epocale che tanto amiamo e chiamiamo fotografia, ci prende sempre in giro, non si lascia afferrare. 

Citavo Minor White, e a ragione. Perché riflettendo sulle sue serie, sull'editing che è servito a organizzare le foto del grande fotografo americano, continuava a sfuggirmi la ratio, il senso, la logica. Insomma, il filo. Non del tutto, a dire il vero, ma il fatto che White aggiunga foto di persone a una serie sul paesaggio, o che passi dal nudo ai dettagli di textures un po' mi spiazzava. Ma poi ho capito che proprio questo, io credo, è il pregio del suo lavoro: che riproduce il processo creativo che noi fotografi spesso facciamo inconsapevolmente. E che non è mai lineare, procede a zig zag e si intreccia con mille altri elementi. Perché se il paesaggio per esistere richiede uno spettatore, allora quel che lo spettatore si porta dentro, il modo in cui il suo sguardo è stato educato, partecipa alla creazione dell'idea stessa che abbiamo di un luogo, o di luoghi tra loro connessi, o di emozioni legate a dei luoghi.

Stamattina, camminando tra grandi capannoni industriali - ero in un posto del genere per un mio progetto - ho percepito con chiarezza quanta importanza abbia il modo in cui noi vediamo le cose, come le introiettiamo, le sentiamo nostre. Questi grandi tubi mi sono sembrate le dita di una mano intenta a cercare di afferrare un oggetto squadrato.

Soprattutto, ho percepito perché lo stesso White alternava fotografie di spazi naturali - come Point Lobos o le grandi montagne sullo sfondo dello Snake River -  a quelle di ciminiere e grandi impianti industriali. Penso sia l'idea che comunque le forme naturali come quelle artificiali possono fornire al fotografo soggetti intriganti, com'è ovvio, ma anche la consapevolezza che dobbiamo accettare il mondo per come è, non colorarlo come si fa oggi con Photoshop, non farlo apparire selvaggio e solitario quando non lo è, se non in minima parte.

Soprattutto occorre aprire la mente, e indagare - prima ancora che il mondo davanti ai nostri occhi - il vasto e sconfinato mondo interiore, che di quello è un riflesso, certo, ma che poi riesce (almeno per noi) anche a cambiarlo. Così mi son reso conto che noi fotografi possiamo modellare la realtà. La modifichiamo per davvero, grazie alle fotografie.

Sono certo che guardando certi luoghi famosi, alla fine ognuno di noi non lo vede davvero per quel che è, ma come è venuto "creandosi" attraverso migliaia, o milioni, di fotografie. Al punto che pare difficile decidere come siano il Colosseo o la Torre Eiffel, il Big Ben o il Taji Mahal nella realtà. Sempre li vedremo come nelle foto pubblicate online, o in quelle realizzate da Steve McCurry e da altri fotografi "popolari".

Non so se questo sia un bene, ma di certo fotografare i luoghi e trasformarli in paesaggi è un'operazione che i più credono semplice, quasi di routine. Invece è qualcosa di complesso e strutturato, che richiede cura, attenzione e una profonda empatia.

Hai presente quei ritratti ottocenteschi che appaiono imperfetti e sicuramente "strani"? Oggi diversi fotografi cercano di riprodurre quel "mood" antico ricorrendo a tecniche come ad esempio il collodio umido.

Il punto è che queste emulsioni sensibili antiche erano tutte ortocromatiche, non sensibili al rosso, e a questo si deve l'aspetto particolare delle foto, specialmente in caso di ritratti. Ovviamente c'era anche il fatto che si utilizzavano banchi ottici e dunque si notava la comparsa di un "bokeh" molto accentuato. A me questa cosa ha sempre affascinato ma, senza arrivare al Collodio Umido - tecnica intrigante ma complessa e costosa, visto che l'emulsione va stesa (al buio) direttamente sul campo e la foto va scattata prima che la stessa si asciughi e immediatamente sviluppata - ho sempre preferito ricorrere - semplicemente - alla carta fotografica bianco e nero che, com'è noto, è anch'essa ortocromatica. Certo, senza un banco ottico, è difficile ottenere quella certa resa...

Beh, per farla breve non mi sono di certo comprato un banco ottico: sono filosoficamente contrario alle fotocamere ingombranti e pesanti, per me la fotografia è un fatto di leggerezza. Però mi è venuto in mente che negli anni '20 e '30 si ricorreva spesso a delle folding nel formato 9x12, in grado di soddisfare le mie esigenze. Una volta ripiegata, una fotocamera di questo tipo è compatta e facilmente trasportabile, una volta aperta è come un banco ottico in miniatura, con anche la possibilità di decentrare l'ottica, ovviamente non sostituibile.

Data la mia passione per le folding, di cui ho già parlato... come resistere? Mi sono messo su eBay alla ricerca di un esemplare a prezzo stracciato (o quasi) ma in buone condizioni, soprattutto funzionante e alla fine ecco tra le mie mani un gioiellino tedesco di una marca che non conoscevo, ma con una discreta ottica 135 mm, soprattutto perfettamente utilizzabile. A parte ho comprato tre chassis necessari per montare la "pellicola" cioè - nel mio caso - la carta fotografica bianco e nero.

Debbo dire che fotografare con una folding vecchia di 100 anni è per me particolarmente emozionante. Ancora non ho fatto nessuna uscita con la mia nuova compagna d'avventure, ma intanto ho sottoposto mia moglie Simonetta alla inevitabile tortura di fare da modella per i test. E' vero, sono un paesaggista e d'altra parte ricorrendo alla carta fotografica, che ha una sensibilità di soli 6 Iso, la scelta è quasi obbligata dati i tempi di scatto sempre generosi, ma comunque volevo provare.

Le foto non sono nitidissime (Simo non riusciva a stare assolutamente immobile per tre secondi e il vetro opalino non è così limpido per una messa a fuoco precisa), però l'atmosfera e il look sono proprio "quelli". Mi sembra di essere la Cameron reincarnata!

La gestualità è qualcosa di impagabile: comporre la foto sul vetro smerigliato, poi inserire lo chassis, estrarre il volet e scattare è qualcosa che non si può descrivere. Anche se poi si commettono errori da "principiante" (rispetto al mezzo) e mi son ritrovato dei "light leaks" dovuti alla non perfetta chiusura del volet dopo lo scatto. Poco male: farò pratica sul campo e poi ti dirò.

Intanto posso dire che questi aloni, macchie e imperfezioni son proprio quelle cose che mi fanno apprezzare la mia nuova folding e scalpitare per portarla sul campo.

Diciamolo: il problema di Salgado è che fa foto troppo belle. Davvero. Può diventare un problema, anche dal punto di vista dell'allestimento. Pian piano ci si ritrova a sovraccaricare lo spettatore, anche un po' a ripetersi, a ribadire più volte lo stesso concetto. Potremmo affermare che al dunque - come in Genesis - l'impressione che ho avuto visitando la mostra, a parte una grande gioia per lo sguardo, è un editing molto "lasco" e un eccesso di stimoli. Complice la disposizione delle foto, in breve si perde anche l'ordine con cui sono disposte (e numerate), perciò si finisce per guardarle in modo sparso e casuale: poco male, ma comunque il senso dell'editing si perde.

Ma appunto la riflessione che più volte mi è venuta guardando la parte visivamente preponderante della mostra "Amazonia" (al MAXXI di Roma sino al 13 febbraio) è: se hai già due o tre foto efficacissime (belle, possiamo anche dirlo), a che serve aggiungerne altrettante, simili ma chiaramente di livello inferiore? O addirittura tener dentro delle foto con orizzonti storti o poco nitide?
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Inoltre la presenza costante della musica di Jean-Michel Jarre un po' mi disturbava, ma davvero qui siamo nei gusti personali. 

Debbo a questo punto fare necessariamente riferimento alla mostra di Koudelka sulle aree archeologiche del Mediterraneo, che mi ha anche attirato qualche strale dagli amanti del fotografo ceco "a prescindere": essere un grande fotografo non significa saper fare tutto allo stesso modo, allo stesso livello. Ora, io credo che un fotografo di "people" (per usare un termine generico) non necessariamente sia in grado di realizzare foto di paesaggio efficaci. E viceversa.

Quello che rende unico e grande Salgado (ma anche Koudelka) non è solo la sua capacità strettamente fotografica (indiscutibile, sebbene tecnicamente non ineccepibile, ma chi se ne frega), bensì un dono raro, anzi rarissimo: l'empatia. Salgado diventa parte dei popoli e dei gruppi umani che fotografa e come racconta nel documentario "Il sale della Terra", questo lo ha spesso devastato.

Non è un fotografo distaccato come certi reporter d'assalto, nemmeno è un fotografo "embedded" come si dice oggi: è un uomo che si unisce ad altri uomini diventando parte di una comunità e racconta la loro storia. Per questo le sue foto dell'Africa, delle guerre, delle lotte per la terra, del lavoro umiliante sono così potenti: non perché sono "belle" (la critica che torna ripetutamente quando si parla di lui e che io reputo ingiusta) ma perché ti avvolgono, ti "portano dentro", ti scuotono dal tuo torpore. Pochissimi fotografi hanno saputo farlo con la sua potenza, nemmeno il primo McCurry (stendiamo un velo pietoso sui lavori recenti) ha saputo raggiungere simili livelli.

Questo fa di Salgado il maestro che indiscutibilmente è.

Possiamo pensare a fotografi che abbiano avuto un approccio simile con il paesaggio? Certamente, ce ne sono tanti, a cominciare da solito Ansel Adams, o a Weston e così via. Ma la capacità di entrare in comunicazione e in empatia con i luoghi, con il paesaggio, di rado corrisponde a una simile capacità verso le persone, e non a caso si pensa a loro come "paesaggisti", sebbene abbiano anche fotografato persone.

Mi viene in mente un solo caso di fotografo altrettanto abile sia con il paesaggio sia con la gente: Walker Evans, ma comunque è una rarità. Lo stesso Ghirri, che a Evans si ispirava, riusciva a tirar fuori l'anima dai luoghi, ma non certo a essere così empatico quando si trattava della "gente". 

Che cosa voglio dire? Beh, che Salgado con il paesaggio riesce a essere un bravo fotografo, ma sinceramente "non è Salgado". Le foto aeree (forse troppe) appaiono giocoforza particolari e spettacolari, tuttavia è evidente che un bravo paesaggista saprebbe fare altrettanto, in quelle condizioni e con quei mezzi.

Chi ha avuto modo di vedere il documentario della BBC "Earth", nella puntata in cui si mostravano i "tepui" amazzonici con le loro cascate, avrà visto scene simili e altrettanto spettacolari, se non di più.

Per non parlare del fatto che nella mostra ci sono anche immagini un po' scontate come certi riflessi di nuvole o palme sull'acqua ferma. Sia chiaro: sono foto molto belle, ma spero si capisca quel che intendo dire.

Quando si entra nelle strutture circolari che riproducono le capanne indigene e si ammirano le foto dei nativi (per fortuna non stampate in formato cartellone pubblicitario, ma qui parla il fotografo che odia i grandi formati!), ragazzi, allora si che scatta la sindrome di Stendhal.

Nessun fotografo al mondo, ribadisco nessuno, saprebbe riprendere gli indios come fa Salgado. Non è solo il numero uno: è il solo e unico! Lo vedi negli sguardi dei soggetti, lo vedi nelle loro pose rilassate, nella fiducia che esprimono. Si "porgono" a uno di loro, si porgono a chi gode della loro piena fiducia, che non li tradirà mai, che si batte per i loro diritti. E tu, spettatore, entri in profonda comunicazione con questa gente, ti arrabbi per le ingiustizie che hanno subito (erano 5 milioni ai tempi della conquista del Brasile, oggi sono 370.000: ne vogliamo parlare?), detesti Bolsonaro e quel che rappresenta con tutto te stesso. Per una frazione di secondo entri nella loro comunità. Straordinario. Eccezionale. L'avevo scritto anche ai tempi di Genesis che la parte migliore di quella mostra era quella con gli indios, non posso che ribadirlo e affermarlo con tutta la forza che ho: se andate a vedere la mostra (faticosa, per il gran numero di foto) iniziate dalle foto dei nativi, solo dopo guardatevi quelle dei paesaggi. Penso che dedicare attenzione prevalente al vero Salgado sia meglio, anche invertendo l'ordine imposto dall'allestimento.

Non posso non osservare che ci sono due mostre, una dentro l'altra: presumo sia anche intenzionale. La superficie maggiore (letteralmente, date le dimensioni delle stampe) è dedicata alla descrizione dell'ambiente, al centro c'è la vita dei nativi. Buona idea. Il colpo d'occhio complessivo funziona, l'allestimento è da kolossal, ovviamente sarà costato una fortuna e anche in questo Salgado & Leila sono unici, visto che ben pochi potrebbero smuovere simili risorse economiche.

Ma mentre mi sono sforzato di trovare "difetti" (lo faccio sempre è un mio limite) nelle foto degli Indios senza riuscirci nemmeno un po', ne ho trovate diverse in quelle di paesaggio.

Certo il fatto di stare al buio, con i faretti che illuminano alla perfezione solo la superficie delle stampe per creare un effetto "lightbox", è spettacolare, molto immersivo. Fateci caso: i faretti sono sempre tre (RGB, rosso, verde e blu) in modo che regolando i tre colori si ottiene una luce perfettamente calibrata. Alcune delle foto - come la mia preferita tra quelle di paesaggio, cioè quella qui sotto - avevano però leggere dominanti rosse, come si vede dal confronto con le foto dietro.

Quel che davvero non mi convince - entro in un terreno minato, lo so, ma sappiate che sono solo le mie modeste opinioni - è invece la postproduzione delle foto stesse.

Innanzitutto la voglia di evidenziare sempre e comunque le nuvole e schiarire le parti in ombra porta alla comparsa di aloni sui bordi, segno di maschere non del tutto precise. Non solo: debbo presumere che Salgado, magari anche per evitare il mosso, oltre ad alzare gli ISO abbia anche sottoesposto in più di una occasione. Le foto così schiarite (e parecchio) oltre ad apparire grigiastre in alcuni punti, avevano una strana grana flocculosa, tipica del rumore cromatico, come si vede nel dettaglio di una stampa che pubblico qui sotto.

La gran parte delle foto poi ha una maschera di contrasto (nitidezza) molto evidente (sono "croccanti" come dicono i tecnici), che in alcuni casi porta (sommata con le altre correzioni) a una specie di "effetto HDR". Anche qui può essere una scelta, motivata anche dalle dimensioni delle stampe, chissà.

Sappiamo che non è il fotografo in persona a realizzare queste correzioni (ha un team di professionisti che lo fa per lui), ma credo che comunque abbia supervisionato il tutto. 

Già in altre occasioni aveva sottolineato la sua volontà di mantenere una certa uniformità tra le foto analogiche (ce ne sono diverse tra quelle degli Indios, risalenti alla fine degli anni '90) e quelle digitali, e visto che in Camera Oscura il lavoro di mascheratura non può essere perfetto, il far vedere aloni sui bordi delle aree schiarite potrebbe richiamare il processo di una volta, così come il rumore digitale evoca la grana della pellicola. Ma non mi convince lo stesso, visto che questo tipo di grana è assai diversa, e riconoscibile (almeno a un occhio un minimo esperto).

E' grave? No, certo che no, ma se ingrandisci così tanto le foto e davanti passa un fotografo... noterà la cosa! Ma suppongo che la quasi totalità del pubblico non ci presterà la minima attenzione. Come non noterà nemmeno il fatto che l'azione di schiarire o scurire parti delle immagini porti a strani aloni che personalmente mi disturbano un po'. Lo osservo solo perché qui parliamo di fotografia tra fotografi, ma è ovvio che non si giudica da questo il valore delle foto. Sono mere note tecniche.

Come detto sono buone foto - come erano buone le foto di natura presenti in Genesis - ma non ci "vedo" Salgado, secondo me è solo questo il loro limite. Cerco il pelo nell'uovo? certo che si! Non lo farei se appunto fosse la mostra di qualsiasi altro, ma da quello che reputo uno dei dieci migliori fotografi al mondo (e forse il numero uno) mi aspetto sempre la perfezione, ma capisco che non è di questa terra. 

Ma, visto che invece la perfezione c'è nelle foto degli Indios mi chiedo perché non dare più rilevanza a quell'aspetto, invece che al paesaggio. Ma è una domanda destinata a rimanere senza risposta.

In conclusione: come sono uscito dalla mostra? Estasiato ed entusiasta. La mostra è meravigliosa e merita ogni attenzione e di certo la possiamo definire imperdibile. Le "pecche" che ho voluto sottolineare per completezza dell'informazione nulla tolgono al valore dell'insieme. L'impatto quando si entra è straordinario e le foto degli indios commuovono sino alle lacrime. Salgado è sempre Salgado. Come non amarlo?

In occasione della fiera "Tuscania Libri" presenterò entrambi i miei ultimi due libri, "Una Momentanea Eternità" e "Fotosintesi".

Sono due progetti completamente diversi, ma hanno anche molto in comune e la presentazione sarà soprattutto l'occasione per parlare del mio approccio alla fotografia. Vengo da un settore professionale ben specifico - e con delle ferree "leggi" - quello dell'editoria di viaggio e turismo. Per anni sono andato in giro a fotografare bei paesaggi, borghi, paesi, montagne, colline, spiagge e ovviamente ristoranti e alberghi, chef e personaggi vari. Il tutto andava fatto "in un certo modo" e si poteva (doveva) contare solo sulla propria professionalità e, certo, anche sulla creatività che andava però asservita e sottomessa a quelle che erano le chiare esigenze delle riviste che avrebbero pubblicato il reportage.

Sono grato a quelle riviste di avermi aiutato a comprendere molte cose, che oggi mi sono quantomai utili. Forse all'editing, alla selezione delle fotografie, alla ricerca di un tema e di un'idea da sviluppare non avrei pensato se non fosse stato per gli Art Director che mi spiegavano perché avevano bisogno di certe foto e non di altre. Ma so con certezza che quel mondo - comunque oramai quasi estinto - non faceva davvero sino in fondo per me. Avevo già allora desiderio di una maggiore libertà creativa, quella che solo i "grandi nomi" potevano avere (con moderazione) sulle riviste, e non certo di viaggi, semmai di moda o di genere più culturale.

Dopo aver realizzato diversi libri fotografici - con Geo Mondadori e con Palombi ad esempio - ho iniziato a seguire i miei progetti da solo, soprattutto perché, proprio per le esperienze fatte sino a quel momento, sentivo l'esigenza di creare qualcosa di davvero personale, che fosse al 100% (stampa a parte) realizzato da me. Dopo una piccola produzione a tiratura limitata ("Lucus", progetto dedicato agli alberi, stampato in sole 50 copie), mi sono imbarcato nel progetto "Una momentanea Eternità".

Come ho scritto nella scheda che l'accompagna, "tra le scelte fatte nel realizzare il mio progetto, fondamentale è stata quella di ricorrere esclusivamente alla fotografia analogica, e stenopeica in particolare: alla fine mi son ritrovato con oltre 400 rulli scattati e circa 8000  negativi archiviati, più un totale di almeno 2000 negativi di carta utilizzati nelle fotocamere stenopeiche autocostruite".

Non solo: sono anche ricorso esclusivamente a fotocamere vintage, di almeno 30 anni di età, il più delle volte anche più vecchie, dagli anni '70 all'indietro sino agli anni '30 e '40. Volevo vedere la realtà che indagavo (siti archeologici e non solo, comunque legati al passato, scovati a non più di 90 km da casa mia) come l'avrebbe fatto un viaggiatore di prima che la tecnologia diventasse così invasiva e pervasiva. Ma è stato anche un modo per sottolineare il tema del progetto stesso, che è quello del passato, quella terra straniera (per dirla con lo scrittore David Lowenthal) che crediamo di conoscere e in cui invece viviamo appunto come estranei.

Ci son molti modi di guardare a una testimonianza del tempo che passa: c’è il modo dello scienziato e del ricercatore, in particolare dell’archeologo, che tenta di interpretare un luogo per trarne informazioni e insegnamento; c’è il modo del poeta, che se ne serve per raccontare, attraverso quel luogo, lo spirito universale; e c’è il modo del fotografo, che lo ritrae per descrivere le proprie sensazioni, per raccontare quel luogo come simbolo, come metafora dei propri pensieri e delle proprie emozioni. E questo è stato il mio modo.

Dopo l'esperienza di "Una Momentanea Eternità" ho deciso di pubblicare anche un progetto che nel frattempo stavo realizzando per sfruttare al meglio un periodo dell'anno che personalmente reputo inconcludente: l'Estate. Visto che il sole vi abbonda, il progetto cerca appunto di indagarne gli effetti su di noi (e su di me, s'intende, che in quanto "fototipo 1" l'ho sempre fuggito come fanno i vampiri nei film horror!), non solo direttamente, ma anche indirettamente.

Infatti, quanti si fermano a pensare che la vita sulla Terra è possibile grazie alla collaborazione tra il Sole e le piante? E infatti a quest'ultime è dedicata gran parte del libro, che comprende fotografie analogiche, soprattutto "cameraless", cioé realizzate senza ricorrere a fotocamere (anzi, sfruttando l'azione stessa del sole su superfici sensibili), e anche una sezione con fotografie digitali e tecniche come l'ICM o le esposizioni multiple.

Contrariamente al mio solito "FOTO|SINTESI" è a colori, ma per rappresentare il "verde" delle piante i colori erano indispensabili. Inoltre la cosa straordinaria di tecniche "cameraless" come il lumenprintg o la solargarfia, è che pur se le immagini sono registrare su carta fotografica Bianco e Nero, il risultato finale è a colori!

​Di questo, e di molto altro, voglio parlare durante la presentazione del 30 ottobre, durante Tuscania Libri". Se siete in zona, vi aspetto!

Come sa chi mi conosce, adoro le vecchie fotocamere, specialmente quello non "lussuose", ma preferibilmente quelle in bachelite, a lente semplice, quelle utilizzate un tempo per realizzare le foto per l'album di famiglia. In fondo ho realizzato un intero progetto, e un libro, con simili apparecchi.

Ma tra tutte le tipologie esistenti - e a differenza del digitale che tende un po' ad appiattire il mercato, ai tempi della pellicola di modelli e marche, come di formati, ce n'erano a bizzeffe - quella che di gran lunga prediligo sono le folding. Insomma, le fotocamere a soffietto.

​E' vero che non si può sostituire l'obiettivo (in genere un "normale"), ma la portabilità è eccezionale, e per me questa caratteristica è fondamentale.

Perciò ti presento la mia nuova - probabilmente inseparabile - compagna d'avventure fotografiche, la Balda Baldalux 6x9 cm (ma permette anche di scattare il 6x6 e il 6x4.5). Nella foto sopra è chiusa e così diventa un "mattoncino" compatto e facilmente trasportabile nello zaino, con l'ottica e il soffietto ben protetti. Una medio formato (6x9 poi!) è generalmente pesante e ingombrante, anche se magari non come la mia Mamiya RB67 che, proprio per questo, non uso quasi mai.

​La Baldalux (e l'altra mia folding, la Zeiss nettar, sempre 6x9) è invece facile da usare, trasportare, gestire. Una gioia!

Premi un pulsantino e - voilà - il "mattoncino" diventa una bella fotocamera, con tempi di scatto che vanno sino a 1 secondo, più posa B, e diaframmi da f/4.5 a 22. L'obiettivo è un fantastico Schneider Kreusznach 105 mm, che sul 6x9 corrisponde sul lato lungo a un 42 mm (con riferimento al piccolo formato) e su quello corto a un 63 mm.

Buono per tutte le occasioni, anche se oggi se non hai un grandangolo che ti mostra anche le orecchie di chi scatta, o un tele che possa riprendere i crateri della luna, sembra che tu non possa vivere!

Ieri perciò, bello pimpante e sotto una pioggerella insistente, me ne sono andato con Simonetta ad Acquapendente per scattare un rullo di prova. I soggetti sono stati i murales realizzati diversi anni fa sulle facciate di alcuni edifici del centro storico. Temevo che senza un grandangolo più spinto avrei avuto difficoltà, ma invece la Balda si è comportata bene. Inoltre con un 400 ISO (Fomapan) ho potuto scattare a 1/100 a f/11 a mano libera.

Sebbene realizzate solo per prova, delle fotografie sono davvero molto soddisfatto, specialmente se penso che la fotocamera ha più di 70 anni di vita. L'obiettivo perde appena agli angoli estremi, per il resto è nitido come uno scalpello. Appunto, una gioia da usare. Poi questo genere di fotocamere ti obbliga a una sorta di "ritualità" che è diversa dal cercare affannosamente nel menù di una digitale l'apposito voce: qui devi soprattutto ricordarti le tre-quattro cose da impostare, meglio se nell'ordine.

Prima di tutto la lettura esposimetrica, fatta con un piccolo accessorio cinesissimo, un esposimetro digitale delle dimensioni di una scatola di fiammiferi che si può anche collocare sulla slitta del flash e che ho verificato essere abbastanza preciso. Poi con calma (i comandi sono in effetti un po' piccoli) si impostano tempi e diaframmi che sono coassiali all'obiettivo. Poi si arma l'otturatore, si inquadra con il microscopico mirino (che però ci azzecca) e si preme finalmente il pulsante di scatto. Ragazzi, che bello.

Con l'occasione ho anche provato lo svillupo Bellini Hydrofen; 6 minuti a 20° nella diluizione 1+15. Non credo sostituirà il mio amato Rodinal (o R09 che dir si voglia), sebbene i due sviluppi siano dati come molto affini, però anche lui si è comportato abbastanza bene, direi.

Quando nel 1925 venne presentata, alla fiera di Lipsia, la mitica Leica con i suoi negativi 24x36 mm, la gran parte dei fotografi la ritennero inadatta a fare lavori "seri". Troppo piccola la superficie del negativo per ottenere stampe di qualità, meglio il 6x6 o il 6x9 o addirittura formati maggiori!

All'epoca imperavano fotocamera grandi e impegnative, come la Ermanox utilizzata da Erich Salomon per immortalare i politici nei loro "incontri segreti" o la Graflex a soffietto, un vero comodino dotato di obiettivo. 

​I fotografi che intuirono subito le potenzialità del piccolo formato faticarono non poco a superare l'ostilità di editori e agenzie, che esigevano negativi grandi, "di qualità", con l'idea che le foto sarebbero apparse più incise, una volta pubblicate. Presumo sia (anche) per questo che Henri Cartier-Bresson se ne uscì con la famosa frase "la nitidezza è un concetto borghese": insomma un orpello, una decorazione, qualcosa di superficiale, una sovrastruttura che nulla ha a che fare con il valore della foto stessa.

Ad ogni modo poi il 24x36 mm ha vinto la sua battaglia, complici i miglioramenti tecnologici, e anzi oggi viene considerato il formato "grande", quando parliamo di sensori digitali. E' vero che esistono fotocamere digitali con sensori molto più grandi, il cosiddetto "super Full Frame" utilizzato ad esempio da Fuji e Hasselblad, ma sono costose e riservate davvero a una nicchia, viceversa il "Full Frame" è considerato lo standard professionale, quello in grado di dare l'agognata qualità alle nostre fotografie. Dunque, per uno strano gioco del destino, oggi il formato Leica gioca il ruolo del fratello maggiore e sono i formati più piccoli (a cominciare dall'APS-C) a recitare il ruolo di formati "inadatti".

E' un vecchio vizio dei fotografi quello di inseguire la qualità tecnica, a volte dimenticando quella intrinseca, creativa, culturale o anche artistica delle foto. E questo anche se non si cerca di imitare Ansel Adams con stampe piene di dettaglio.

Come sempre questa tendenza ha un costo, anche ambientale. Produrre il silicio - componente base dei sensori - richiede grandi quantità di energia, e molta energia serve anche per la produzione del sensore vero e proprio e più il sensore è grande (e cresce anche l'elettronica che deve supportarlo) più l'impatto ambientale è alto, come in tutte le cose. Ovviamente non parliamo certo di un problema grave come le emissioni dell'industria o dei trasporti, ma ad ogni modo con la superficie di un sensore Full Frame si possono produrre quattro sensori Micro 4/3, otto sensori da un pollice e così via. 

Ma non solo: è tutta la "catena" produttiva della foto che con sensori piccoli ha un'impronta ecologica più bassa, e in effetti questo è intuitivo. In genere non si hanno "montagne" di megapixel da gestire, si producono file leggeri che sono facilmente lavorabili con computer anche non modernissimi e che poi occupano poco spazio una volta immessi in Rete. 

Ma ci sono aspetti prettamente fotografici che dovrebbero farci prendere in considerazione i piccoli sensori e parlo di quelli davvero piccoli: inferiori a 1" (un pollice, 13,2x8,8 mm). Sensori di 6x5 mm (6,17x4,55 per la precisione se parliamo di sensori da 1/2.3"), ad esempio, come quelli presenti negli Smartphone, nelle Action Cam, nelle Superzoom.

Consumano poca energia, si scaldano poco e oggi riescono a creare fotografie straordinariamente di qualità. Ma la cosa più importante è quello che possono aggiungere alle nostre foto. Basta considerare le loro caratteristiche come dei pregi e non dei difetti: una notevole profondità di campo a parità di angolo di campo o una texture dovuta al rumore ma anche alla "grana" stessa del sensore che dà alle foto un qualcosa di analogico. Certo, deve piacere: a me piace molto, ad esempio!

Inoltre gli obiettivi utilizzati sulle fotocamera a sensore piccolo hanno una luminosità straordinaria ma un ingombro e peso irrisorio se pensiamo alla lunghezza focale: ci sono bridge superzoom (come le Panasonic) che montano obiettivi da 24-600 con un diaframma fisso di f/2.8 su tutta la gamma. Sai quanto peserebbe un obiettivo 600 mm f/2.8 per il Full Frame? Per non parlare del costo.

Ma, mi dirai, vuoi mettere la qualità? 

Senza dubbio. Ma considera che le foto fatte a 600 mm con questo tipo di fotocamera (ma anche le riprese subacquee col fish-eye possibili con una Action Cam o quelle aeree con un drone) non esisterebbero altrimenti, sia perché non tutti possiedono (o possono permettersi) un teleobiettivo "vero", sia perché comunque non se lo porterebbero in giro, magari andando in bicicletta o in escursione. E una foto che esiste è sempre di qualità migliore di una che non esiste!

Inoltre alcune di queste fotocamere comunque fanno ottime fotografie utilizzabili anche per buoni ingrandimenti, e dunque valide per il 90% dei potenziali utilizzi. Naturalmente a patto di dedicare un po' di attenzione ad alcuni aspetti, che elenco qui sotto.
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• Scattare in RAW - Se si sceglie una fotocamera a sensore piccolo e si intende utilizzarla "seriamente", meglio lasciar stare il jpeg, dato che queste fotocamere lo "lavorano" in modo eccessivo, eliminando i dettagli per mantenere il file "pulito". Occorre invece scegliere modelli che abbiano appunto il formato grezzo, cosa non sempre facile. Molte "superzoom" (bridge camera) ne sono sprovviste (ad esempio le Sony), mentre ci sono costruttori che lo inseriscono sempre (come Panasonic). Nelle Action Cam il problema è ancora più pregnante: sono pochissime quelle dotate del RAW, nemmeno tutti i modelli di GoPro ne sono forniti, e spesso la cosa non è indicata con chiarezza, dunque occhio. Lo stesso discorso vale per i droni (a eccezione di quelli professionali su cui si possono montare anche delle "vere" fotocamere), spesso dotati di buone fotocamere integrate, ma raramente con il RAW. Per gli smartphone la faccenda è un po' meno complessa perché spesso (ma non sempre) se anche non hanno il RAW è possibile installare delle app che "sbloccano" questa possibilità.
• Utilizzare solo 100 ISO - Quasi tutte le fotocamere a sensore piccolo sono impostate su ISO auto, una vera disgrazia. Per evitare il mosso, l'algoritmo interno alza gli ISO, nella certezza che visto che si scatterà in jpeg si potrà eliminare il rumore via software. Il risultato sono foto inutilizzabili. Dunque, dopo aver impostato il RAW, occorre anche  - via menu - scegliere i 100 ISO e non muoversi da lì se non per casi estremi (mai comunque sopra i 400 ISO). I pixel sono molto "compressi" su un sensore da frazioni di pollice e dunque la "grana" è subito visibile. Meglio ricorrere al treppiedi per evitare problemi di nitidezza.
• Mai sottoesporre (ma nemmeno sovraesporre) - La gamma dinamica dei piccoli sensori è sempre abbastanza ridotta, e questo obbliga a delle scelte, a volte dolorose. Evita però di esporre direttamente per le luci, perché le ombre non sarebbero più recuperabili, se non a costo di un degrado molto evidente con la comparsa anche di rumore cromatico, nello stesso tempo attento al "light clipping", alle alteluci bruciate, anche in quel caso irrecuperabili. Questo sembrerebbe un aspetto davvero inaccettabile, ma in realtà si impara presto a gestire quel poco di gamma che si ha a disposizione, o a ricorrere - in casi estremi - all'HDR presente in questo genere di fotocamere (il più delle volte).
• Componi con attenzione - Diciamo con attenzione maggiore rispetto a quanto faresti con altre fotocamere, dove hai sicuramente più pixel e una maggiore resa, dunque puoi "croppare" generosamente, cosa che con i sensori piccoli è fattibile, ma senza esagerare.

Ora, ti potrebbe sembrare che davvero il ricorso a certe fotocamere (o allo smartphone) come strumento di lavoro serio sia ai limiti dell'accettabile. In effetti riconosco che tanto questi "device" sono progettati per essere utilizzati "senza pensarci troppo su" tanto per usarli bene occorre invece prestare attenzione a mille dettagli, neanche fossero dei banchi ottici!

Ma personalmente è questo quel che mi affascina: ottenere buoni risultati superando i limiti della fotocamera e sfruttandola al massimo, e nel contempo risparmiando sulle spese di acquisto, dando un piccolo (ma tutto fa) contributo alla salvaguardia dell'ambiente. Io fossi in te ci fare un pensierino. Oltretutto pescando online puoi trovare offerte nell'usato a prezzi stracciati, e con poco ci si può divertire. Ma attento: a volte si crea dipendenza!

Questo presumo sarà il post più impopolare che abbia mai scritto. Fa niente, in tutta coscienza il mio scopo è offrire spunti di riflessione, poi ognuno - come sosteneva Henry David Thoureau - "è garante di se stesso". 

Il punto di partenza del mio ragionamento è che i fotografi - in larga maggioranza - pensano che per fare belle fotografie occorra viaggiare.

Alcuni di loro scattano fotografie solo quando sono altrove rispetto alla propria abitazione, possibilmente molto, molto lontano. Il fenomeno non è certo nuovo, ma solo oggi deve fare i conti con il costo ambientale di simili pratiche.
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Pensare a progetti fotografici che impongano di viaggiare da un capo all’altro del mondo dovrebbe anche spingere a fare due calcoli. 

Un aereo immette in atmosfera (oltretutto in quota) quantità immense di idrocarburi e gas serra. Si calcola che ogni singolo aereo in volo inquini come 600 auto Euro 0. Dal 2025 il traffico aereo da solo immetterà in atmosfera, ogni anno, 1,4 miliardi di tonnellate di Co2.

Dunque diventa particolarmente ironico che spesso simili progetti fotografici sono concepiti appunto per denunciare i mutamenti climatici o le problematiche ad essi correlate. In pratica è come se un fotoreporter si mettesse a lanciare un po’ di bombe in uno scenario di guerra prima di scattare.

Eppure di progetti simili ne vedo parecchi, e pochi di loro assumono una rilevanza tale da diventare decisivi quando si tratta di ottenere dei risultati concreti, ad esempio presso i politici. Altri tempi quando grazie alle proprie foto Ansel Adams riusciva a creare aree protette o a salvare luoghi incontaminati!

Mi sono sempre chiesto, ad esempio, perché simili progetti non possano essere ideati mettendo in rete i fotografi locali: se intendo testimoniare gli effetti della desertificazione, posso contattare fotografi in ogni parte del mondo che sia colpita dal fenomeno - non è questo il bello di Internet? - creando poi un progetto collettivo. 

Ciascun fotografo viaggerebbe a corto o medio raggio, restando comunque all’interno della propria “area di competenza”. Questo, oltretutto, permetterebbe a ciascun autore di realizzare foto con molta più calma e partecipazione. Ma lo so, il fotografo “vuole fare da se” ciascuna fotografia, anche se non necessario, specialmente per progetti ad alto contenuto giornalistico. 

A onor del vero ci sono numerosi artisti – e molti di loro è dura definirli fotografi sebbene utilizzino la fotografia – che sfruttano l’enorme massa di immagini disponibili online per concretizzare le loro idee, divenendo dunque “catalogatori” o “rivelatori di senso” e rinunciando all’aspetto manuale, artigianale della pratica artistica.

In fondo ci sono miliardi di fotografie che ogni anno si aggiungono nell’immenso archivio virtuale di Internet. Davvero c’è bisogno di aggiungerne altre? sembrano chiedersi questi autori, o piuttosto non è preferibile cominciare a “utilizzarle” secondo quel processo che molti definiscono “appropriazione” ma che il fotografo, curatore e artista Joan Fontcuberta chiama piuttosto “adozione”?

«Appropriarsi di qualcosa significa “catturarlo”, adottarlo significa invece “dichiarare di aver scelto”. Nell’adozione prevale l’atto dello scegliere su quello del privare. Adottare, quindi, mi sembra un proposito genuinamente postfotografico: non si reclama tanto la paternità biologica di un’immagine, quanto la sua tutela ideologica (cioè la prescrizione di senso)» scrive Fontcuberta in “La furia delle Immagini”.

Ma anche i progetti realizzati "ex novo", specialmente se molto creativi, di rado richiedono grandi viaggi, come dimostrano le esperienze dello stesso Adams, o di Weston o di Minor White che spesso nemmeno usciva di casa, così come di Josef Sudek, che realizzava i propri capolavori in cucina o in giardino, o nella propria città, Praga (lo stesso vale per Atget e Parigi). 

Indubbiamente il fotogiornalista che insegue i fatti di cronaca fa eccezione, ma quanti ne conosci? La stragrande maggioranza dei fotografi potrebbe viaggiare pochissimo e ottenere risultati migliori: anche questo è impopolare ma, se ci pensi, è così. Viaggiare è piacevole e divertente, ma in un’epoca di crisi climatica dovremmo almeno pensarci su, se non altro per ridurre drasticamente i viaggi in aereo, accorciando le distanze. 

A un’ora dalle grandi città ci sono luoghi incredibilmente belli, tutti da esplorare. E i luoghi più lontani possono essere raggiunti in treno, ovviamente stabilendo una durata più lunga del viaggio. Ma uccidere il pianeta per fare un weekend lungo a Parigi, Londra o addirittura New York – approfittando dei voli LowCost – è una follia che non possiamo più permetterci (come quella dei pacchi che arrivano in un giorno con le merci ordinate online, di cui forse parlerò in un prossimo post).

Vorrei sottolineare anche un altro fenomeno: oggi i posti “belli” sono sempre considerati da un'altra parte.

A volte è solo un’illusione, ma spesso è vero. Nel senso che la gran parte della popolazione vive in città di cemento e asfalto, soffocate dal traffico e sovrappopolate. Ovvio che si abbia il desiderio di “evadere”. Si è talmente convinti che oramai a due passi dalla città non ci sia nulla che valga davvero la pena di vedere, che si finisce per non muovere un dito quando questi luoghi - che invece esistono, eccome - vengono messi in pericolo o distrutti dallo sviluppo edilizio o dalle speculazioni agrarie. Uno si aspetterebbe che ci vive, in certi quartieri, faccia una rivoluzione quando l'area verde più prossima è in pericolo, ma la verità è che molti dei residenti conoscono magari un bosco a duecento chilometri di distanza, ma ignorano quello a due chilometri da casa! Dunque conoscere, apprezzare e fotografare i luoghi più prossimi è già di per sé un impegno civile e ambientale di alto valore. 

Quando abitavo vicino Roma ero ben consapevole di questo fenomeno. Per questo ho realizzato un ampio progetto – diventato una mostra finanziata dalla Regione Lazio – sulla Campagna Romana (e un  libro dal significativo titolo “Tutt’Intorno Roma”) facendo perno sul Foro Romano e descrivendo una circonferenza col raggio di 90 Km, per poi fotografare i luoghi interessanti e spettacolari all’interno di questo spazio, ovviamente escludendo la città vera e propria.

Con mia sorpresa (e sorpresa di chi poi ha letto il libro e visto la mostra) ci sono davvero località incredibili, addirittura selvagge, con resti archeologici quasi dimenticati. Molto più interessanti di quelli che molti fotografi raggiungono facendosi due ore di auto (di più al ritorno, trovando il traffico del “rientro”).

E’ solo un esempio, sicuramente Milano, Torino, Napoli o Palermo hanno situazioni simili. Basta cercare. 

Ma vorrei anche far presente che i luoghi ancora più o meno intatti (storici, naturalistici, archeologici) non possono a lungo sopportare la pressione antropica che specialmente in certe stagioni li assale. Per questo bisogna da un lato ridurre l’assalto, ma dall’altro fare in modo che tutto il “mondo” sia bello e piacevole, almeno un po'. Queste aree più "quotidiane" potrebbero fare da cuscinetto, assorbire una parte dell'impatto legato alla voglia di "vita all'aria aperta" della gente, riducendo la pressione sui siti più preziosi. Impossibile? Difficile, forse, ma non impossibile.
 
Ci sono mille esempi di restauro paesaggistico e naturalistico, e mi viene in mente il meraviglioso CHM della LIPU a Ostia: dove c’era solo degrado, rifiuti e capannacce, oggi c’è un’area umida dove i fotografi possono realizzare facilmente foto - anche a specie animali rare - che un tempo richiedevano lunghi spostamenti. Senza nemmeno uscire da Roma!

Perciò, volendo, si può fare.

Ora ti spiego perché ho sempre avuto questa “fissa” dei viaggi brevi. Quando ero ragazzino, vivevo con la mia famiglia ad Anzio Colonia, una frazione della cittadina balneare a sud di Roma. Un luogo – francamente – bruttino, senz’anima. E mi ricordo mio padre che mi raccontava – lui, classe 1914 – di quando con gli scout, intorno agli anni ’30, andavano dal centro di Anzio (allora un meravigliosa cittadina di pescatori, con villette stile liberty frequentate dalle stelle del cinema) – a piedi – sino a dove era ora la nostra casa (e centinaia di altre palazzine anonime), piantando le tende nelle radure del bosco, che vegetava sulla scogliera a picco sul mare. La scogliera c’è ancora, ma sotto, sulla spiaggia, hanno costruito altri villini: ognuno vuole avere casa la più vicina possibile al mare!

Da allora, quei racconti, hanno creato in me la nostalgia di un mondo in cui, uscendo di casa anche a piedi, si può varcare una sorta di soglia ed entrare nella natura e nella bellezza. Certo, sono consapevole che non sarebbe stato possibile mantenere tutto come allora, ma sono altresì certo che si sarebbe potuto gestire il tutto in maniera oculata, ad esempio vietando le costruzioni a ridosso della costa, e studiando il loro inserimento nel paesaggio, per ottenere oltretutto quartieri verdi e vivibili. Insomma, senza lasciare mano libera alla più bieca speculazione edilizia. Non credo sia un caso se gran parte dei politici locali di mestiere faccia il costruttore!

Oggi, grazie alla diffusione delle automobili, ci hanno convinto che non importa vivere in luoghi poco attraenti, con un’ora di guida si può andare “altrove”. E mi sono sempre chiesto: se la bellezza fosse a portata di mano, perché andare altrove?

Viaggiare è bello, e non sono certo contro il viaggio, se ben concepito. Ma oggi ci si sposta continuamente, magari solo per un fine settimana, o per un rapido viaggio di una o due settimane. Non sarebbe meglio organizzare qualcosa di più significativo – per noi fotografi, anche dal punto di vista delle realizzazione di un progetto – e viaggiare solo quando le condizioni sono quelle giuste, prendendo magari un mese di ferie (o un anno sabbatico) e fermandosi nei luoghi a lungo, in modo da ottenere davvero delle fotografie profonde e vissute? Era esattamente quel che faceva Ansel Adams, che durante l’anno lavorava come fotografo commerciale per racimolare i fondi per stare poi anche due-tre mesi nel parco di Yosemite, inseguendo le sue immagini.

Insomma, viaggiare meno, ma meglio. Avendo più tempo, si possono utilizzare mezzi più lenti, come il treno, appunto, ricorrendo all’areo solo per le località davvero troppo lontane, sebbene viaggiare una decina di giorni su una nave che attraversi l’oceano (come fece Stieglitz, cosa che gli permise di realizzare “The Steerage”, il ponte di terza classe, la sua foto più famosa) possa offrire spunti niente male! 

Penso anche ai viaggi che Roberto Salbitani faceva, e fa tutt’ora, su treni e autobus. Recentemente l’ho incontrato a SorianoImmagine e raccontava che volevano andarlo a prendere alla stazione di Viterbo per portarlo nella cittadina dove si svolgeva il festival, ma lui si è opposto decisamente: voleva prendere l’autobus per fare esperienze interessanti, conoscere gente, vedere il mondo vero, non quello che si scorge oltre il vetro di un parabrezza.
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Ci sarà un motivo per cui tutti questi fotografi li consideriamo maestri, esempi da seguire, o no? 

Ti lascio con un piccolo regalino: un piccolo ebook "contro il turismo". Ovviamente è ironico, ma spero serva comunque a far riflettere!

Nato nel 1912 (e morto nel 2009), Arne Naess è stato uno dei maggiori filosofi (e alpinisti) norvegesi, ideatore della cosiddetta “Ecologia Profonda” (Deep Ecology) che non cerca soluzioni facili (e spesso inefficaci) ai problemi ambientali, ma ricerca un cambiamento nel pensiero e nei modi di vita che si adattino ai ritmi del pianeta, per consentirne la sopravvivenza. 
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Per la cosiddetta “ecologia superficiale” il metro di riferimento è sempre l’essere umano: dobbiamo avere atteggiamenti meno impattanti per salvare noi stessi. Per l’ecologia profonda, invece, occorre salvare tutte le forme di vita e gli ecosistemi e questo giocoforza porta alla sopravvivenza della nostra specie. Noi non siamo il metro di tutto, la natura lo è. Per salvare il mondo non possiamo solo "fare i bravi", dobbiamo cambiare completamente approccio, e anche il sistema economico e sociale.

Leggendo il libro di Naess “Siamo l’aria che respiriamo” mentre mezzo mondo andava a fuoco (e poco tempo dopo che l’altro mezzo mondo era andato sott’acqua o veniva colpito da grandinate violentissime), mi sono reso conto che il filosofo norvegese è stato un inascoltato profeta. Già negli anni in cui scriveva i suoi saggi (tra la fine degli anni ’70 e i primi anni ’90) si sono presentate tangibili evidenze dei mutamenti che il pianeta stava subendo, a cui – allora come oggi – si opponeva una stolta fiducia nella tecnologia (eccola, l’ecologia superficiale!) che avrebbe risolto magicamente ogni problema. Le magnifiche sorti e progressive, insomma.

Il messaggio di Naess era ed è chiaro: ognuno deve assumersi le proprie responsabilità, fare pressioni affinché cambi profondamente l’approccio sia politico che economico alle questioni ambientali, che dovrebbero essere prioritarie su tutto, ma anche cambiare l’atteggiamento personale, che poi finisce per influenzare il “mercato”, dunque le scelte del “Capitale”.
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Cos'ha a che fare questo con la fotografia?

Potremmo dire che come fotografi abbiamo un potenziale duplice ruolo: da un lato quello di essere testimoni delle questioni legate ai mutamenti climatici e alle questioni ecologiche in generale, dall’altro scegliere di essere più parsimoniosi e oculati nelle nostre stesse scelte di acquisto.

Ora, se progettare veri e propri reportage su tematiche ambientali – ad esempio raccontando lo sciogliersi dei ghiacciai mettendo a confronto foto d'epoca e foto contemporanee, come fatto dal fotografo Fabiano Ventura - può essere considerato qualcosa di stimolante e creativo, insomma qualcosa di piacevole, evitare di cadere nella GAS (Gear Acquisition Syndrome, Sindrome dell’acquisto compulsivo) o comunque ridurre il proprio impatto ambientale come consumatori di prodotti elettronici è decisamente più complicato.

​Un fotografo utilizza strumenti altamente tecnologici: fotocamere digitali o analogiche (e dunque pellicole e sviluppi), obiettivi dotati di vetri per la cui realizzazione si utilizzano risorse preziose (come le terre rare) e molta energia, computer e monitor, oltre a batterie di ogni tipo. Un bel po’ di roba a notevole impatto ambientale!

Chi si è mai posto il problema dell’impronta ecologica della fotografia?

In verità la questione è stata già sollevata nel passato recente. In un articolo del 2020 su Jumper.it, ad esempio, Luca Pianigiani scriveva: "una politica ambientalista nella produzione fotografica potrebbe essere un approccio da prendere in considerazione: la meravigliosa luce naturale (che belle le nuove fotocamere che hanno sensori in grado di riprendere quasi al buio con risultati incredibili), meno viaggi che creano grandi emissioni di Co2, questo per esempio significa usare una bicicletta invece che un’automobile, e questo porta ad avere delle attrezzature leggere, semplici, facilmente trasportabili senza casse e valigione. E, per estremizzare, significa scattare meno: ogni immagine occupa spazio, sui computer, poi sui server, che hanno bisogno sempre di più di alimentazione, ma il tema è ancora più profondo: dobbiamo comprendere (possiamo farlo, se ci impegniamo) che “tanto è peggio di poco”, che meno si produce  (anche se “virtuale” perché non c’è nulla di virtuale: i dati sono reali, occupano spazio, hanno bisogno di reti per essere trasmessi, “pesano”… smettiamola di credere che siano privi di una “fisicità”) e meglio sarà il prodotto che offriremo: vince il minimalismo, non l’abbondanza, la selezione e non l’eccesso, la sintesi e non l’essere prolissi".

Ecco, in queste considerazioni c'è già un po' tutta quella che potrebbe essere la nuova modalità di intendere la fotografia professionale (perché di quella si occupano Pianigiani e Jumper), sebbene la stessa logica si possa applicare a quella amatoriale.

D’altra parte occorre anche osservare che il mercato della fotografia sta cambiando molto e in verità il settore delle fotocamere è in netta crisi: c’è stato un calo delle vendite del 40% e oggi solo Canon e Sony (che da soli rappresentano il 70% del mercato) riescono a rendere più o meno redditizio il loro impegno nel settore. Nikon, che un tempo era il numero uno, oggi naviga in bruttissime acque con appena il 14% del mercato.
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Tutta questa fuga dal settore fotografico è andata a vantaggio dell’industria degli smartphone, che oramai sono lo strumento fotografico ampiamente predominante. Gli smartphone, a differenza delle fotocamere, vengono sostituiti molto più spesso (la media negli USA è di 26 mesi!) e sono un problema ambientale enorme: la loro produzione è fonte di squilibri geopolitici (soprattutto per l’estrazione di terre rare e del Coltan in particolare), di sfruttamento delle popolazioni, origina guerre e inquinamento delle acque e dell’aria. 

Come scrive il sito Green.it, "l’estrazione dei metalli preziosi – un cellulare attualmente contiene circa 60 materiali diversi – oltre che essere molto spesso inquinante per l’ambiente circostante, è caratterizzata talvolta da condizioni di lavoro disumane. Oltre a questo, poi, il controllo delle miniere è uno dei motivi principali dei continui conflitti armati che sconvolgono luoghi come la Repubblica Democratica del Congo. Ma non è tutto qui: anche gli stadi successivi della produzione degli smartphone nascondono delle minacce per la salute umana, con l’esposizione degli operai a pericolosi agenti chimici".

Eppure non esitiamo un attimo a passare da un modello recente a uno ancora più nuovo, e questo non perché quello che abbiamo sia davvero obsoleto (cioè non più in grado di fare quel che ci serve) ma solo per il desiderio di avere la “novità elettronica”. Un desiderio che prende la forma evanescente del “bisogno”, che è un inganno bello e buono, spesso indotto. Tutti ci siamo cascati, volenti o nolenti. Mandiamo in malora il pianeta per qualche megapixel in più - dato che come fotografi è questa la caratteristica che ci attira maggiormente - sebbene serviranno comunque a fare le stesse foto scadenti (e non per colpa dello smartphone) di prima.

E’ vero che stanno partendo progetti di recupero e riciclaggio, ma è anche vero che occorre cercare soprattutto di ridurre l’impronta ecologica di tutte le merci, e dunque anche dei nostri amati “device”. Ovviamente gli “sviluppisti” utilizzeranno la classica leva del ricatto occupazionale: se non si acquistano nuove auto, nuove case, nuovi smartphone, nuove fotocamere ci saranno posti di lavoro in meno, le industrie chiuderanno, le famiglie finiranno a fare la fame, eccetera eccetera. Ma se teniamo conto che non fare nulla potrebbe invece portare a una crisi ambientale senza precedenti, è del tutto ovvio che la questione occupazionale deve venire dopo e può comunque essere affrontata attraverso serie politiche di conversione ecologica, ma reale, in cui si produca ciò che serve, non ciò che è utile a far arricchire gli “investitori”!

In un capitolo del suo libro Arne Naess fornisce alcuni consigli su come riorientare in senso ecologico profondo la propria vita. Non li riporto tutti, solo quelli che possono essere utili al fotografo, con un mio commento.

1 – “Utilizzo di mezzi semplici. Evitare strumenti complicati, non necessari e simili”. Quanti di noi hanno fotocamere che sono ben superiori alle proprie necessità? Pensaci: avere fotocamere che producono file pesanti significa dover acquistare computer più potenti, Hard Disk più capienti, obiettivi e accessori più complessi. Come scrive Pianigiani su Jamper, è una pia illusione credere che una foto digitale non sia "corporea" e non consumi risorse. Come è un'illusione credere che Internet stesso (meta finale di gran parte delle fotografie scattate) non assorba enormi risorse energetiche: la sola gestione dei Bitcoin (nemmeno l'unica struttura a utilizzare le blockchain) richiede 80 Terawatt/ora, con un consumo annuale di energia pari a quella di una nazione come il Cile o La Nuova Zelanda! La Rete Internet è la quarta "nazione" al mondo per consumo energetico, assorbe il 7% di quella prodotta a livello globale, introducendo in atmosfera quasi 11 miliardi di tonnellate di Co2. Da solo lo streaming video immette 300 milioni di tonnellate di gas serra, e la fotografia non è distante da queste cifre. Condividere meno fotografie online, utilizzare più accortamente i Social, porterebbe a una riduzione delle emissioni "avvertibile", insomma significativa.

Ma non è solo questo: anche evitare continui "upgrade" delle fotocamere è importante. Se pensi che l’intero settore della fotografia analogica oggi vive ricorrendo all’usato, visto che non si producono più fotocamere a pellicola, ti renderai conto che alla fine rimettere sul mercato fotocamere non più in uso rappresenta una scelta in grado di sostenere le esigenze di molti fotografi e ridurre - e di molto - l'inquinamento complessivo. Dirai: ma le fotocamere digitali si sviluppano molto più in fretta! Vero, ma a te cosa serve davvero? Io utilizzo ancora fotocamere di 13-14 anni fa, e quando me ne serve una particolare, vado sempre sull'usato. Possiedo una sola fotocamera acquistata nuova, il resto – obiettivi compresi –  l'ho preso come usato. Ci sono milioni di fotocamere ferme nelle case delle persone, che potrebbero tornare sul mercato e trovare nuova vita, e lo stesso vale per gli smartphone. Ci sono siti, come ReBuy, che garantiscono l’usato e ne specificano il risparmio ambientale. Dal punto di vista tecnologico, le fotocamere anche di dieci anni fa hanno prestazioni ampiamente sufficienti per la stragrande maggioranza degli utilizzi! 

2 – “Anticonsumismo”. Credo di aver esplicitato questo aspetto abbastanza ampiamente nel punto precedente. Si tratta di un atteggiamento che deve prevalere in ogni aspetto della nostra vita. Smettiamola di essere “consumatori”, cerchiamo di essere parte attiva della catena decisionale, a cominciare da ciò che acquistiamo. Già lo diceva Erich Fromm in “Avere o Essere”. Non siamo le cose che possediamo, siamo quel che abbiamo consapevolezza di essere. Un bravo fotografo è tale non certo grazie alla fotocamera che sceglie!

3 – “Assenza o basso grado di novofilia – amare ciò che è nuovo semplicemente perché è nuovo”. E anche qui Naess ribadisce il concetto del punto uno. La nuova fotocamera è davvero (davvero davvero) necessaria, ci dà accesso a qualcosa che sinora non siamo riusciti a utilizzare? Oppure è solo più “figa” di quella che abbiamo (o potremmo acquistare usata online)? Come scrive Naess “da un punto di vista ecosofico, quale sia il meglio per qualcuno dipende dalla sua visione del mondo. Quando, per esempio, diciamo che una certa macchina fotografica è migliore della vostra, non è detto che invece non sia un modello molto meno adatto a voi. Comprarlo potrebbe rivelarsi una scelta poco sensata, e quindi non si vede perché un ecosofo dovrebbe sentirne la mancanza”!

4 – “Evitare un tenore di vita troppo diverso – e troppo superiore a – quello degli indigenti (solidarietà globale dello stile di vita)”. E qui entra in gioco la consapevolezza di essere parte di una famiglia che deve contenere anche i popoli meno “fortunati”. Non so te, ma io penso spesso che con quello che spendiamo per una fotocamera ultimo modello, una famiglia in certe zone del mondo potrebbe camparci per un anno o più! Significa per forza dover fare una vita di rinunce? Magari no, ma evitare gli sprechi assurdi forse si, ricordandoci che l’1% della popolazione mondiale detiene una ricchezza pari al doppio di quella posseduta dal 90% della restante popolazione…

5 – “Preferire la profondità e la ricchezza dell’esperienza piuttosto che l’intensità”. E questo secondo me ha anche un riferimento alle scelte tecniche che si fanno. Riuscire a realizzare le foto notturne con tutte le stelle in cielo, o certe immagini complicatissime, richiede un grosso investimento economico in fotocamere performanti e ottiche di alta qualità. Non a caso nelle pubblicità è su questo che si insiste molto. Ma davvero sono fotografie utili, interessanti e buone? Davvero vale la pena utilizzare risorse importanti (e parlo dell'impatto complessivo, compresa la messa in rete sui Social) per l'ennesima fotografia "spettacolare" dell'islanda o delle Dolomiti di Brenta? Davvero in quel momento non è l’impegno tecnico a prevalere piuttosto che quello meramente esperienziale? Personalmente, nel corso del tempo, mi sono reso sempre più conto di quanta importanza abbia invece la fotografia semplice, senza fronzoli, che nel momento in cui la si realizza consente di concentrarsi solo sull’esperienza che si sta facendo, che non metta in mezzo vincoli tecnici di chissà quale complessità. E’ la fotografia che ha dominato la nostra arte per oltre un secolo, e che oggi sembra venir dimenticata. Per questo chi guarda a una foto di Guido Guidi o Luigi Ghirri le trova “banali” e poco interessanti, quando invece sono la prova di quanto quel che conta davvero sia lo sguardo, non la tecnologia fine a se stessa.

6 – “Sforzarsi di condurre una vita complessa – non complicata: cerca di realizzare quanti più aspetti possibili di esperienze positive in ciascun intervallo di tempo”. La fotografia deve essere un amplificatore delle esperienze nel momento in cui sono vissute, non essere l’esperienza in quanto tale, quasi a prescindere da ciò che si sta fotografando. Occorre partire dal vedere davvero il soggetto, fotografarlo nel modo più semplice possibile e lasciarsi coinvolgere da tutta l’esperienza, nel suo compiersi. Vedo sin troppi fotografi che pensano solo alle giuste regolazioni della propria fotocamera invece di perdersi a guardare come suggeriva Jodice. Una foto deve cambiare il tuo modo di percepire il mondo – anche se di pochissimo – altrimenti è inutile.

7 – “Tentare di vivere nella natura piuttosto che limitarsi a visitare posti belli”. Anche in questo caso la questione è spinosa: per troppi fotografi il gesto di scattare una foto è legato al viaggio, se non al turismo. Invece frequentare la natura più prossima o comunque i luoghi in cui viviamo è di fondamentale importanza per realizzare fotografie davvero significative. Il turismo poi – specialmente quello realizzato con aerei e navi da crociera – rappresenta un potente attacco all’ambiente e agli ecosistemi. Forse non ci si pensa mai abbastanza. Ci sono luoghi che hanno subito un pesante impatto ambientale solo per la voglia dei fotografi di fare - per l'ennesima volta - quella foto così bella! Questo video lo mostra in modo chiaro e francamente imbarazzante (da fotografo). E' folle inseguire luoghi sempre più lontani per fare foto che crediamo valide, quando a due passi da casa abbiamo un mondo di soggetti a cui noi - come autori - possiamo dar valore!

Con il post che uscirà tra qualche giorno inizierò una nuova stagione del mio blog, che sarà sempre più dedicato (anche se non in modo esclusivo) a tematiche fotografico-ambientali, non tanto perché parlerò di fotografia naturalistica o simili, quanto perché approfondirò quelle tematiche che permettano di ridurre il nostro impatto "fotografico" sul pianeta, in ogni senso. 

Non intendo di sicuro fare post di tipo "giornalistico" o simili: era solo per sottolineare che quando utilizziamo una fotocamera non dovremmo essere all'oscuro delle implicazioni che questo comporta, e semmai dovremmo sfruttare la nostra arte e capacità di narrare fotograficamente proprio per sottolineare determinate storture. Infatti, se le attrezzature fotografiche possono anche avere un impatto pesante sull'ambiente, e non solo, è anche vero che il loro utilizzo può servire a rendere efficaci - e auspicabilmente vincenti - certe battaglie per la salvaguardia della Terra. Per questo intendo anche proporre il lavoro di fotografi che su questo si stanno impegnando molto, o lo hanno fatto in passato.​
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So che magari alcuni argomenti non saranno popolari - di certo non come spiegare per la milionesima volta cos'è la profondità di campo o come si realizza un HDR - ma in fondo di blog che spiegano come si fanno "belle foto" ne puoi trovare quanti ne vuoi, perciò preferisco concentrarmi su come realizzare fotografie "buone". Buone  da ogni punto di vista!

Sono sempre stato affascinato dai "paesaggi intimi", come quelli realizzati dal grande fotografo americano Eliot Porter. In verità ero - e sono - affascinato dal fatto che li si consideri appunto..."paesaggi", sebbene non abbiano alcuna caratteristica che li faccia sembrare tali.

Sono infatti dettagli, particolari, campi stretti, piccoli soggetti che non hanno la vastità e l'importanza di una vero "paesaggio" come tendiamo a considerarlo normalmente. Ma in verità credo che ci siano molti equivoci su questa parola.

Perché ci sia un paesaggio, e questo è oramai accettato da tutti gli studiosi che si occupano della materia, occorre che ci sia uno spettatore. In pratica l'equazione è territorio+spettatore=paesaggio.

Ma secondo molti non basta ancora, occorre anche che lo spettatore riconosca e si riconosca in questo paesaggio, non necessariamente che lo trovi "bello" (può anzi trovarlo orribile), quanto che lo identifichi non già come "natura", "ambiente" o altro, ma come un insieme coerente di attività umane e matrice territoriale. ​

In effetti, spesso lo è. Un'avventura, intendo. E questo perché, a differenza di quanto avveniva con la stampa analogica in Bianco e Nero, non è molto "lineare" a livello concettuale almeno. Infatti, entrano in gioco molti elementi diversi, a volte contrapposti.
Ad esempio, noi scattiamo la foto e la guardiamo su un monitor secondo la logica "additiva" RGB (la somma dei tre colori da il bianco), Rosso Verde e Blu. Questi tre colori sono in grado di creare tutti gli altri solo se guardati grazie a un apparato che emetta luce. 

Ma, lo sappiamo bene, le foto stampate (che siano contenute in un libro o una rivista, o delle stampe da appendere al muro) non emettono luce, bensì la riflettono.
Dunque per la stampa si utilizza la sintesi sottrattiva CMYK (la loro somma da il nero), Ciano Magenta e Giallo, più il nero (indicato con la K finale di Black per non creare confusioni con il Blu). 

C'è da dire che ognuno dei colori della tricromia è il "negativo" della quadricromia, sono cioè colori complementari (opposti), come si può vedere nello schema qui sotto in cui l'immagine di destra è la triade di sinistra invertita, al negativo.

A parte questo aspetto, poi, c'è da dire che nella stampa conta anche il problema della resa diversa tra il monitor e la stampante, legata indubbiamente alla "traduzione" che la stampante (o un software) fa della foto in RGB per trasformarla in CMYK, ma anche al fatto che giocoforza un monitor è più luminoso, e apparentemente nitido, di una stampa.

Qui entra in gioco la Gamma che, oltretutto è anche un fatto di scelte: i Mac per esempio usano una gamma 1.8 contro l'2.2 di Windows e dunque passando un file tra i due sistemi, la resa cambia molto! La cosa è ben spiegata sul sito di Benq. Tuttavia la stampa non riesce certo a esprimere questi valori di luminosità, in quanto riflette la luce, non la emette, come detto! In generale, le stampe hanno meno luminosità, contrasto e saturazione di un monitor, inoltre - a seconda della tecnologia scelta - possono avere la tendenza a chiudere le ombre.

La soluzione "seria" sarebbe quella di calibrare il monitor per la stampa (cosa fattibile, con alcuni software di calibrazione), oppure crearsi dei profili "a occhio", come ad esempio faccio io. Insomma, il monitor è calibrato come monitor, ma poi ho fatto molta esperienza su come andare a modificare dei parametri per ottenere delle stampe più che ragionevoli, appunto aprendo leggermente le ombre, aumentando la staurazione e la luminosità, ovviamente senza esagerare. Con la pratica - e se non si hanno aspettative "super" - la cosa si controlla bene e senza spese aggiuntive.

Un buon consiglio è lavorare le foto destinate alla stampa utilizzando un fondo bianco e non il classico grigio di molti software. Al limite, basta creare un bel bordo bianco tutt'intorno. Questo rende abbastanza bene l'idea della resa finale.

Ne parlo anche nel mio ultimo Podcast, che puoi ascoltare su Anchor e su Spotify.​