COVID permettendo, si avvicina il periodo in cui si vanno a fare gite e gitarelle, viaggi e viaggetti o addirittura delle "vacanze". Dunque una riflessione "fotografica" su questo aspetto della vita sociale secondo me vale la pena farla. Ovviamente molto personale - come ovvio - e anche magari poco condivisa dalla maggior parte delle persone. Perché, lo dico subito, a me questa smania del "partire" un po' mi sta sullo stomaco. In generale, ma anche e soprattutto quando si parla di fotografia.

Infatti di rado – e a me non è mai capitato di vederne – si ottengono foto davvero buone quando si è in vacanza, visto che oltre a noi stessi ciò che è “vacante” è anche la creatività e la voglia di impegnare molto tempo cercando un soggetto adeguato a rendere le nostre idee e le nostre emozioni, invece che in spiaggia o con la visita guidata al “famoso monumento”.

Lo confesso, non sono mai stato a Venezia, ma grazie ai reportage di grandi fotografi, e certo anche a Google Maps e Street View, penso di conoscerla piuttosto bene. Non debbo ricordare quel che ho visto, posso tornare su ogni singolo scorcio quando voglio.
 
Mi dirai: ma le foto che guardi non le hai fatte tu. E allora? Cosa cambia? Se non sono foto sommamente creative, il fatto che lo scorcio delle calli lo abbia scattato io o qualsiasi altro fotografo non ne cambia il valore “documentale”. E spesso le foto cosiddette “creative” che molti fotografi amano scattare, non si discostano poi molto da quelle altrettanto “creative” realizzate da centinaia di altri fotografi. Mosso intenzionale, tempi di scatto lunghi con le gondole mosse, ora blu, e così via.
 
Magari qualcuno si diverte anche a copiare chi ha avuto delle belle intuizioni, e allora ecco una sorta di “Venetia Obscura” sullo stile di Luca Campigotto, con foto notturne in bianco e nero. E gli esempi potrebbero continuare. Ovviamente farsi le foto da soli è decisamente più divertente e piacevole, ci mancherebbe. Ma non è questo il punto.
 
Ci sono molti modi di affrontare il racconto dei luoghi, ma soprattutto ci sono molti modi di intendere la passione per la fotografia. E le due cose sono strettamente connesse. Possiamo viaggiare per il semplice gusto di viaggiare, o di fare una “vacanzina” una volta l’anno; ma possiamo anche viaggiare appositamente per fotografare, ed è questo il sistema migliore per ottenere dei risultati degni di noi.

Questo ci porta a fare tutta una serie di considerazioni interessanti. Ad esempio molti, quando scoprono che dopo quindici anni passati a girare come fotografo editoriale di viaggi e turismo ora mi muova di rado dal comprensorio in cui vivo, mi chiedono come faccia a non desiderare di continuare a viaggiare.
 
Il desiderio di viaggiare è insito nella natura umana. E io viaggio tantissimo, magari con la fantasia. Mi piace informarmi, scoprire le realtà “altre”, scoprire chi le racconta, ammirare le foto di coloro che dedicano anni e anni a svelarle. E in realtà sono spesso “fuori” a fotografare: più di quanto facessi prima, a dire il vero. Fotograficamente parlando sono molto più prolifico oggi che in una "realtà altra" ci vivo, di quando le "realtà altre" me le cercavo viaggiando.

Zavattini definiva il modo di raccontare un luogo che molti considerano poco interessante la “Qualsiasità”: ogni luogo rappresenta, infatti, il mondo intero. Si riferiva a Luzzara, ovviamente, che lui ha contribuito a far conoscere attraverso le immagini di Strand e altri fotografi. Luzzara – il cui monumento più insegne è un campanile del 1770 - rappresenta però l’Italia intera, e anche un po’ di Europa, e anche di mondo, se la comprendi, se l’osservi con attenzione. Così per me la Tuscia e le regioni vicine rappresentano il mondo intero e posso trovarci di tutto, basta che apra gli occhi per davvero; per altri possono essere i luoghi natali, le città in cui abitano, le Regioni in cui hanno la ventura di vivere tutto l'anno.
 
Un luogo qualsiasi è anche qualsiasi luogo!

Se guardi bene, infatti, Roma è come New York, e Rabat come Ushuaya. Diverse in tutto, storia, abitudini, stili di vita, clima, architettura, ma parte di questo pianeta e di questa umanità, e raccontarle significa far comprendere che al di là delle enormi differenze, in verità ogni essere umano è simile agli altri, ogni architettura è concepita per venire incontro alle stesse esigenze, ogni animale e pianta si è evoluta per rispondere sempre e comunque alle sfide poste dall’ambiente in cui vivono. Ma per capirlo, devi scavare in profondità, e chi ha tempo di farlo?
 
Se si è impegnati a viaggiare, certamente questo tempo finirà per mancarci. Si va nei luoghi, si scattano “belle foto” e si torna a casa. Poi, ogni tanto, si guardano quelle foto e si dirà: “ah, che meraviglia, sono stato là! Quanto mi piacerebbe tornarci!”. I ricordi veri svaniscono pian piano e restano solo le fotografie. Se fai un viaggio in India vedrai con “i tuoi occhi” un determinato luogo, è vero, ma non conoscerai quella realtà come potresti farlo leggendo un libro o guardando un reportage di McCurry. Dico sul serio. 

Anche perché avere tempo e un occhio allenato, forgiato dall’esperienza, è roba per pochi. I viaggiatori distratti si affidano troppo ai pregiudizi e alla capacità dello sguardo di discernere la realtà. 

Dunque non bisogna viaggiare più? Non è certo questo quel che voglio dire! Anzi, al contrario occorre recuperare il gusto del viaggio, che non è solo uno spostamento fisico.

Viaggiare è bello e arricchisce la nostra vita, solo che occorrerebbe dapprima imparare a conoscere per davvero il luogo dove si vive, imparare a vederlo, come fosse un luogo esotico. Fare pratica, diciamo. Solo dopo partire per applicare lo stesso metodo ad altri luoghi.
 
Evitare il mordi-e-fuggi. Invece di tanti viaggi brevi, fare viaggi di molti giorni. Magari non tutti gli anni. Se il mondo intorno a te lo scopri interessante e stimolante, anche fotograficamente, non sentirai più l’esigenza di “fuggire altrove”. E allora il viaggio diventerà quell’evento importante che davvero ti cambia un po’ la vita, e anche il modo di fotografare.
 
Difficile dirlo (e farlo) nell’epoca del Low Cost e del turismo veloce e superficiale che soffoca il pianeta con voli aerei inquinanti e distrugge i luoghi che pure intende visitare, e basti pensare appunto a Venezia, straziata da milioni di turisti, e dalle navi da crociera. Questo significa “andare a Venezia”?
 
Quando potrò – se mai potrò – vivere uno due mesi a Venezia, penso che ci andrò, per fare le mie foto. Un week end a Venezia, come fotografo, per me non ha alcun senso, anche se magari si possono portare a casa molte “belle foto”. Da riguardare ogni tanto, con nostalgia. Soprattutto per le mille occasioni perse.

Joel Meyerowitz (New York, 1938) è forse uno dei fotografi più noti e amati della scena internazionale, nonostante sia attivo da almeno sessant'anni. Risalgono infatti agli anni '60 i suoi primi esperimenti col colore, che adottò definitivamente nel 1972, in un'epoca ancora dominata dal bianco e nero: sin da allora, l'approccio di Meyerowitz si caratterizza per un'attenzione profonda e sensibile alla luce, specialmente quella che invade le strade della sua città, e che crea ombre profonde e alteluci dorate, che riprende in numerose fotografie che lo hanno consacrato come un maestro della "street photography" sebbene questa definizione non renda giustizia al suo multiforme talento.

E' vero che si inserisce nella "scuola" creata da Robert Frank, Garry Winogrand, Lee Friedlander e altri maestri americani della fotografia "colta al volo", ma è anche vero che ha spesso utilizzato il banco ottico di grande formato per riprendere i luoghi e le persone, sfruttando dunque una tecnica lenta e meditata, ben distante dall'approccio che richiede la "street".

Ad ogni modo quando si pensa a Joel Meyerowitz di rado di pensa a un fotografo "paesaggista" in senso classico, e dando un'occhiata alla pagina di Google "Immagini" che viene proposta cercando il nome del fotografo, di paesaggi se ne vedono davvero pochi, a parte qualche rara eccezione tratta da  progetti come quello su Saint Louis e ovviamente quelli delle torri gemelle crollate a New York dopo l'attacco dell'11 settembre 2001. 

In fondo questa è la "condanna" che tocca a coloro che diventano famosi per determinate foto: si finisce per pensare che facciano solo quello. Un po' come certi attori che restano tutta la vita legati controvoglia  a un personaggio interpretato in gioventù. Viene da dire che ci sono in giro appassionati che credono che Franco Fontana continui ancora oggi a fare i suoi colorati paesaggi tra Puglia e Basilicata, anche se da decenni si dedica ad altro. E di esempi del genere ce ne sono molti.

Fatto sta che oltre a 16 libri, progetti commerciali, lavori per riviste, mostre e film, Meyerowitz ha anche realizzato un progetto di "paesaggio puro", un vero e proprio studio della luce, intitolato Bay/Sky che consiste in una serie di fotografie riprese sempre nello stesso posto (Cape Cod, in Massachussets, sull'Oceano Atlantico) in diverse stagioni e ore del giorno. Nel 1993 il lavoro è diventato anche un libro, ancora rinvenibile online sebbene a costi elevati. 

Il progetto era stato anticipato da una serie di fotografie divenute un libro fondamentale per gli amanti della fotografia a colori, "Cape Light", pubblicato nel 1978 e ripubblicato nel  2002. Mentre in questo caso le fotografie, che si possono vedere sul sito del fotografo, comprendono anche scene di spiaggia, persone intente ad attività balneari, architetture e così via, il progetto Bay/Sky "asciuga" il soggetto e lo trasforma in pura luce e colore. 

La cosa interessante è che Cape Cod è un luogo per le vacanze, del tutto privo di quegli aspetti "spettacolari" che tanto fanno impazzire i fotografi di paesaggio di oggi. In realtà somiglia più alla Versilia che alla costa selvaggia della Sardegna, per rimanere in Italia. 
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Eppure la capacità (e sensibilità) del fotografo ne traggono ben due libri! E se "Cape Light" è un classico apprezzato soprattutto per l'uso del colore in fotografie che ricordano molta "street" dell'epoca, sebbene "in trasferta", Bay/Sky stupisce e meraviglia per l'assoluta essenzialità e semplicità dell'approccio. Apparentemente in quelle foto "non c'è nulla", solo un pezzetto di mare, di spiaggia e tanto cielo. Ma che cielo, e che luce!
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Per Meyerowitz Cape Cod "è uno sputo di sabbia... di colore chiaro... dove c'è sempre un'umida foschia che risale dalla superficie dell'acqua", e rimanendo su questo lembo sabbioso il fotografo riprende il variare della luce: "oggi la luce è cristallina, ma un altro giorno sarà oscura e densa, un altro giorno ancora ricorderà il petalo di un fiore, un altro l'interno di una conchiglia. Alcuni giorni pare metallo: d'acciaio, di piombo, argento, oro. Strano come le idee della densità e della durezza siano utilizzate per descrivere qualcosa di così fluido e translucido".

Credo sia la dimostrazione più efficace, forte e convincente di quanto sia davvero il fotografo - e la sua sensibilità e capacità di percepire pienamente le variazioni di quel che accade intorno - a fare la differenza, in qualsiasi genere fotografico, ma nel paesaggio in modo particolare. 

Ricercare ostinatamente un luogo "spettacolare" da riprendere sposta l'attenzione dalle sensazioni, emozioni e idee dell'operatore alla bellezza del luogo, che può certo avere un ruolo, ma resta il fatto indiscutibile che se la fotocamera è gestita da una mente sopraffina e da un occhio sensibile, non c'è davvero soggetto al mondo che non possa fornire fotografie straordinarie, come quelle che illustrano questo post. 

Nel progetto ci sono foto in cui la luce gloriosa di un'alba o quella potente e angosciante di un temporale in arrivo appare spettacolare, ma ci sono anche foto in cui la luce è piatta, priva di elementi che risaltino in modo particolare. Eppure, in ognuna, si coglie la meraviglia di quel fenomeno incredibile che ci tiene tutti in vita, quell'ambiente che inquiniamo e sfruttiamo senza renderci conto di quanto sia delicato: l'atmosfera del pianeta Terra.

Sono convinto (sebbene siano in pochi a essere d'accordo con me, lo so) che i luoghi possano narrare storie più efficacemente dei volti e delle espressioni, proprio perché sanno essere eterni e grandiosi e al contempo drammatici e tristi, possono evocare sensazioni e idee, commuoverci e ferirci più di quanto sappia fare un volto. 

Perché il volto è e sarà sempre limitato nel tempo e nello spazio, mentre un paesaggio, per sua natura, è ampio, a volte illimitato, potenzialmente eterno come la nostra incapacità, a volte, dinanzi alle tragedie che avvengono a un passo da noi, di provare la necessaria empatia. E che il paesaggio sia quello della Campania, di Lampedusa, Nizza o Calais davvero poco importa.
 
ll lavoro realizzato da Joel Sternfeld tra il 1993 e il 1996 è di fatto un'esplorazione dell'America, con le sue contraddizioni, che ricorda almeno in parte quella di Walker Evans, che è un po' il "padre" della fotografia "narrativa" americana e mondiale. Ma a parte questo "On this site" è un progetto che ci permette di riflettere anche sul potere - e la necessità - della didascalia, o almeno del titolo. 
 
Il progetto di Sternfeld consiste in una serie di fotografie in cui sono rappresentati luoghi più o meno anonimi, anche se a volte famosi, teatro di "eventi significativi" della storia americana: non per forza eventi storici, anzi, quasi mai di tale portata. Si tratta invece di eventi tragici, fatti di cronaca, suicidi, luoghi legati a inquinamento (ad esempio nucleare) o a ingiustizie, e così via.
 
La cosa davvero interessante è che guardando le foto, in nessun caso potremmo intuire tutta la storia: senza didascalia,  il progetto sarebbe, per così dire, "muto" e profondamente incomprensibile. E questo a prescindere dal valore delle fotografie.

Il testo che accompagna la foto sopra è il seguente: "Nel 1868 il Governo Federale cedette milioni di acri di terra delle Black Hills nel South Dakota alla Nazione Sioux. Anni dopo, quando l'oro venne scoperto nella zona, il Congresso ruppe l'accordo e si riprese quelle terre. Nel 1920, lo Stato del South Dakota, nel tentativo di attirare il turismo, commissionò a uno scultore [Gutzon Borglum] di modellare enormi busti sul monte Rushmore. I Sioux considerano ancora le Black Hills come la loro terra sacra. Nel 1980 la Suprema Corte decretò un risarcimento di 17 milioni di dollari più un interesse calcolato a partire dal 1877 come compensazione. Il premio è ora valutato in 300 milioni di dollari, ma i Sioux continuano ancora a rifiutare sia i soldi che la cessione della terra".
 
Una storia di sopraffazione, che ci racconta molto dell'atteggiamento "coloniale" tenuto dagli americani bianchi nei confronti dei popoli indigeni. La foto è particolarmente riuscita perché ci mostra un aspetto particolare di un luogo stra-fotografato. Ma questi due aspetti difficilmente avrebbero potuto incontrarsi senza la lunga e circostanziata didascalia sopra.
 
In effetti capita di frequente che, quando il fotografo decide di riprendere dei luoghi significativi, ci siano poche possibilità di trasmettere direttamente, col solo linguaggio delle immagini, il concetto di fondo. In effetti le fotografie hanno una capacità narrativa poco efficace, se prese da sole. E' invece incredibile quanto - una volta affiancate da accorte parole - possano sbocciare e dirci un'infinità di cose, emozionarci e renderci la comprensione di eventi anche complicati se non facile, di sicuro più agevole.
 
La domanda che resta è: si tratta di un tradimento della fotografia?

Sono sincero: non so rispondere. Ma a me sembra di no. Anche un dipinto o una scultura possiamo ammirarli per come sono, ma non li comprenderemo davvero senza saperne un po' di più, senza un titolo esplicativo, senza un "didascalia", e questo vale ancor più per l'arte contemporanea. Eppure nessuno accusa Picasso di aver dipinto qualcosa di inesplicabile nel momento in cui ha concepito "Guernica", il cui tema è oggi chiaro solo grazie al titolo e alle spiegazioni dei critici d'arte.
 
Così, sapresti dirmi cosa racconta la foto sopra? Si vede un grande albero immerso nella luce dell'alba e dietro una strada. Ci saranno milioni di località così. Eppure questa è la prima foto che Sternfeld ha realizzato per il suo progetto: si tratta di un melo a Central Park (New York) sotto cui venne rinvenuto, il 26 agosto del 1986, il corpo senza vita di Jennifer Levin. Un omicidio, dunque. 
 
Sternfeld passava di là di mattina presto e rimase colpito dalla bellezza della luce, dalla serenità della scena a contrasto con la memoria dell'evento delittuoso. Scommetto che anche tu - com'è capitato a me - ora "vedi" e percepisci queste sensazioni, ora che sai "tutto". Ma senza queste note, sarebbe davvero stato difficile arrivare a comprendere pienamente la foto, non trovi?

Altro esempio. Tra gli anni '20 e gli anni '50 l'esercito americano e la Hooker Chemical Corporation scaricarono nel Love Canal, a Niagara Falls (New York), almeno 200 diverse tipologie di sostanze chimiche altamente tossiche, molte delle quali contenevano diossina, che ben conosciamo anche in Italia. 
 
Nel 1953 la Hooker ricoprì la discarica chimica e vendette il terreno, tra l'altro anche al Niagara Falls Board of Education (corrispondente a un nostro Provveditorato agli Studi) che vi costruì una scuola. L'azienda fece sottoscrivere ai compratori un contratto in cui si specificava che non sarebbe stata ritenuta responsabile per qualsiasi danno fosse accorso negli anni a seguire. 
 
Negli anni '70 si verificarono innumerevoli casi di bambini nati deformi e una quantità abnorme di tumori in tutta la zona. Alla fine lo stato di New York acquistò oltre 500 case prossima all'area inquinata e trasferì tutti i residenti in zone più sicure. Nella foto vediamo appunto una delle casette che da allora giacciono abbandonate nella "terra dei fuochi" americana.
 
Storia davvero triste, ma guardando alla foto avresti mai potuto comprenderla? Ovviamente no. Ma se leggi le righe qui sopra e guardi alla foto, la magia avviene. Il testo e la foto dialogano, ognuno giustifica l'altro, lo motiva, lo rafforza.

Naturalmente questo significa che un simile progetto va concepito avendo bene in mente il "canale" con cui verrà diffuso. Una mostra è certo meno adatta di un libro, perché difficilmente le persone leggono testi lunghi mentre visitano una galleria o un museo.

​Ma il libro fotografico è in tal senso assolutamente perfetto. Mi permette di guardare le foto e leggere con calma la lunga didascalia e finalmente comprenderle. Trovo che sia come una sorta di "illuminazione", qualcosa di molto "Zen" (foto del libro tratte da Internet).

Ci sono ancora molti che ritengono che le foto dovrebbero parlare da sé, che scrivono S.T. (Senza Titolo) accanto alle proprie opere, che si ostinano a evitare qualsiasi didascalia, che creano libri con sole foto e testi quasi assenti.
 
Rispetto tutte le opinioni, e credo che solo l'Autore possa decidere, e sia dunque libero di scegliere una strada piuttosto che l'altra. Dal punto di vista dello spettatore, però, io credo che poter comprendere in modo chiaro il "messaggio" sia di certo preferibile!

Quel che si dice normalmente, e cioè che il file RAW ("grezzo" in inglese) sia un po' una sorta di "negativo digitale", è vero soltanto a metà. In effetti, il grumo di pixel che fuoriesce dalla fotocamera, preso così com'è, è inutilizzabile. Se non lo si elabora in qualche modo, non possiamo condividerlo o farci altro, esattamente come un negativo dei bei tempi se non lo stampavamo in camera oscura (o non lo scansoniamo come si fa il più delle volte oggi) serviva davvero a poco.

Non è un caso che Adobe, quando ha creato quello che sarebbe dovuto essere il formato digitale universale, che avrebbe dovuto sostituire i vari NEF, CR2 & Co., diversi da marca a marca di fotocamera, decise di chiamarlo Digital Negative (.dng).
 
Ma in realtà le similitudini finiscono qui. Innanzitutto il negativo digitale non è affatto un negativo, ma un positivo: aprendolo in un qualsiasi software apparirà semmai più simile a una diapositiva che - appunto - a un negativo.

Poi le sue caratteristiche possono essere modificate in un modo che nemmeno il mago più esperto degli sviluppi chimici avrebbe saputo fare con un negativo e nemmeno con la relativa stampa analogica. Di fatto, il file RAW contiene solo informazioni, non ha nessuna concretezza fisica (e in questo il negativo analogico vince alla grande) e dunque occorre passare per un software, per dargliela in qualche modo. E la faccenda è meno intuitiva e semplice di quanto si pensi, sebbene esistano oramai parecchi "automatismi" informatici che consentono di ottenere una foto ragionevolmente buona con un paio di "click". 
 
Ma è evidente che per avere il meglio, giocoforza è necessario impegnarsi un po', e perdere del tempo per imparare a gestire curve, timbro clone, saturazione e quant'altro.

Ora, lo scopo di questo post non è - nemmeno potrebbe essere - quello di spiegare passo passo come si sviluppa un file RAW, cosa tra l'altro quasi impossibile perché ogni foto richiede un trattamento personalizzato. Ed è su questo che magari mi piacerebbe porre l'accento in questa occasione. Durante i miei corsi e i miei workshop noto subito che i fotografi, specialmente se inesperti, si gettano a capofitto all'interno di Lightroom, Photoshop, Infinity, DarkTable o altri programmi allo scopo di risolvere la faccenda seguendo le indicazioni apprese in qualche tutorial online.
 
Ora, credo che questo approccio sia altrettanto sbagliato di quello - molto simile - che si fa in ripresa. Come dinanzi a un soggetto che ci interessa e ci ispira occorre ragionare sul da farsi, valutare cosa si vuole davvero comunicare e come farlo, così quando avremo sullo schermo il nostro file RAW - che appare in genere smorto e poco attraente - dovremo prima di tutto ricordare quelle che erano le nostre intenzioni al momento dello scatto.
 
Faccio un esempio molto semplice. Io lavoro principalmente in Bianco e Nero e il più delle volte imposto la fotocamera in modo che non mi mostri i colori sul display, anche se il file sarà comunque a colori. Quando compongo la scena e faccio le mie scelte, so già che la foto sarà non solo monocromatica, ma anche contrastata o morbida, chiara o molto scura, e così via. Una volta aperto il file nel software prescelto cerco di sviluppare la foto perché aderisca alle decisioni prese sul campo. Ecco, questo penso andrebbe fatto ogni volta.

Ovviamente si può anche cambiare idea e magari una volta a casa si fanno scelte diverse: l'importante è decidere prima cosa si vuole ottenere e poi iniziare a interagire con il software. Nulla vieta di avere dei presets di nostro gradimento, o di crearne ad hoc con parametri impostati da noi. Io vi ricorro spesso perché è ovvio che ho un modo di fotografare che può ripetersi e molte delle mie foto hanno un trattamento simile o con poche varianti. Ma so anche che altrettanto spesso per ottenere quel che voglio dovrò perdere del tempo, e lavorarci su. E ci sono anche volte in cui le elaborazioni possono diventare molto complesse e laboriose. 
 
Ad esempio, io non utilizzo più l'HDR quando necessario, preferendo comporre due foto (una per le alteluci e una per le ombre) a mano, con le maschere di livello, per un risultato più naturale. Tipicamente questo è il caso di quando si ha un cielo luminoso e un primo piano più scuro. In casi del genere la postproduzione può arrivare a richiedere molto tempo, ma onor del vero non mi capitano spesso.
 
Gli interventi che si faranno sul file sono anche "figli" delle nostre capacità: sono arciconvinto del fatto che solo smanettando continuamente si possa davvero imparare a gestire softwares a volte molto complessi. Anche frequentando corsi o leggendo manuali, alla fine se non si fa continuamente pratica non si acquisisce la necessaria competenza per lavorare in tranquillità.

E' dal 2002 che lavoro in digitale (oltre che in analogico) e posso ben dire che in questi 18 anni ho postprodotto quasi quotidianamente le mie fotografie. Ma ancora tutte le procedure che non uso regolarmente tendo a dimenticarle, come credo sia normale. Dunque il consiglio che mi sento di darti è di spendere ogni giorno anche solo 10 minuti a esercitarti con il software che hai scelto.
 
Vedrai che col tempo tutto si semplifica e le cose verranno naturali. Detto tutto questo, credo che alla fine l'80% del lavoro di sviluppo si concentri in pochi comandi (comuni a ogni software che si rispetti) che dovrai dominare senza incertezze:

• Bilanciamento del Bianco - In genere consiste in un comando a forma di contagocce: basta cliccare su una superficie neutra (bianca, nera o meglio grigia) per ottenere una calibrazione del bianco efficace, che poi può essere personalizzata con i comandi manuali, spesso RGB, a volte più complessi. In alcuni software il comando è compreso nelle "curve", insieme al contagocce per stabilire il punto del nero e quello del bianco;

Detto tra noi, una volta che la neutralità cromatica è stata aggiustata, le ombre e le luci sistemate e il contrasto calibrato a volontà, il grosso del lavoro è fatto.
Poi, certo, può essere necessario rimuovere i punti creati dalla polvere sul sensore, fare qualche intervento più deciso, ma insomma, capita solo in una piccola percentuale di fotografie. Quello che tendenzialmente bisognerebbe sempre evitare è utilizzare i software per "correggere" gli errori in ripresa. Può capitare, ma se capita spesso il problema va affrontato a monte, non a valle...

Spesso mi viene chiesto come valutare, dal punto di vista esposimetrico, una fotografia: s'intende, già scattata. Insomma, come valutare di aver effettuato, sul campo, le scelte giuste e di non avere magari peggiorato le cose in postproduzione?

In genere rispondo sempre che, in effetti, abbiamo la possibilità di vedere quella che è (da ogni punto di vista) la "fotografia di una fotografia", cioè l'istogramma. E se la fotografia originaria ci confonde a causa del soggetto, dei colori, della composizione, l'istogramma è una "fotografia" più precisa e scientifica. Lo ammetto: è un po' (parecchio) meno affascinante!

In effetti l'istogramma rappresenta, su ascisse e coordinate di un normale piano cartesiano, ogni singolo pixel della nostra fotografia, solo slegato dalle forme del soggetto e reso come pura quantità di luce.

A seconda della sua collocazione possiamo sapere se quel punto è scuro (se è più verso sinistra) oppure chiaro (se più verso destra), e di quanto. Ipoteticamente, il grigio di cui è riempito l'istogramma rappresenterebbe il numero di pixel della foto (ad esempio, 20 milioni), ma è sottinteso che parliamo di qualcosa di teorico. In verità a noi interessa soprattutto la forma complessiva dell'istogramma, che ci permette di valutare la nostra fotografia in modo efficacissimo e preciso.
 
Una breve nota prima di andare avanti: l'istogramma è visualizzabile anche in anteprima sul display della fotocamera, cosa che ci permette di scattare in modo più responsabile. Inoltre, si può controllare l'istogramma anche subito dopo lo scatto, a ulteriore verifica.
 
Per esperienza, però, questi istogrammi sono solo indicativi: fanno riferimento infatti al piccolo jpeg generato dalla fotocamera in allegato al file RAW (se si scatta in RAW, com'è sempre consigliabile) e che serve appunto per visualizzare la foto stessa: il formato grezzo, infatti, è solo un "grumo di pixel" che la macchina non può utilizzare direttamente. Dunque l'istogramma della fotocamera - già piuttosto piccolo - è anche poco preciso. Comunque aiuta, e molto.
 
Ma andiamo avanti. Diciamo che apriamo la nostra foto in un software tipo Lightroom di Adobe (ma ce ne sono tanti altri). La cosa buona è che questi software ti mostrano l'istogramma scisso nei tre canali RGB, cosa che consente di capire anche se la foto è bilanciata o meno dal punto di vista cromatico. Guarda la foto qui sotto.

 Come puoi intuire è praticamente monocromatica, ma in realtà nel verde non c'è solo il verde, ma un mix di altri colori, come il blu. Possiamo notare che l'istogramma del verde è più alto a destra, il che vuol dire questo colore prevale nelle zone luminose, mentre nelle aree più scure e in ombra, al verde si sovrappone il blu, come dimostra il picco a sinistra. La foto, nel suo complesso è equilibrata dal punto di vista della distribuzione delle luminosità (d'altra parte è molto morbida), ma ha ovviamente (e volutamente) un totale sbilanciamento cromatico. Un altro esempio ancora più chiaro.

In questo caso, come vedi, le aree illuminate dal sole sono "calde", e infatti il rosso e il verde (insieme danno il giallo) sono spostati a destra, mentre a sinistra, nelle aree in ombra, prevale il blu. All'estrema destra c'è un vuoto: significa che mancano le aree molto chiare, ma questo è normale trattandosi di una foto complessivamente "scura". Si potrebbe ovviare grazie alle curve (magari lo vedremo in un altro post), ma è una scelta del fotografo.
 
Se ragioniamo in termini di aree di colore, a volte è più semplice esercitarsi su istogrammi "monocromatici", presenti in tutti i software. Qui ti faccio degli esempi ripresi dal software gratuito (un semplice browser) FastStone. 

La foto qui sopra è un classico esempio di immagine in cui prevalgono nettamente le aree chiare, com'è ovvio, visto che gran parte della scena è sostanzialmente bianca. Infatti abbiamo un picco tutto a destra (si potrebbe schiarire ancora la foto facendo in modo che l'attacco dell'istogramma tocchi il bordo a destra.
 
Leggendo l'istogramma, anche senza guardare la foto, sapremmo che presenta un'ampia zona molto chiara con dei dettagli più scuri, in tono grigio medio, ad eccezione del tronco in primo piano a cui si deve il piccolo picco (scusa la cacofonia) a sinistra.
 
Questo per dire che non è detto che - come si legge spesso online - l'istogramma debba essere una curva perfettamente centrata: anzi, in genere una simile foto è piatta e priva di contrasto. Teoricamente, se possibile, in fase di ripresa occorrerebbe puntare a ottenere un istogramma il più neutro possibile o, meglio, sbilanciato (senza esagerare) a destra. Ma di questo magari parleremo in un'altra occasione.

Un istogramma equilibrato è ovviamente desiderabile nei casi di foto in cui la morbidezza delle luci è fondamentale (vedi foto qui sopra). L'istogramma è spostato a sinistra, perché la scena è in ombra , ma la foto nel suo insieme è equilibrata. L'istogramma si abbassa molto sul lato destro, ma arriva comunque a toccare il bordo.
Facciamo un esempio molto più estremo.

In questa foto potresti quasi chiederti: oddio, che fine ha fatto il mio istogramma!? In realtà la foto presenta un'ampia zona del tutto nera e senza dettaglio (picco strettissimo all'estrema sinistra) e un'ampia zona chiara (picco strettissimo all'estrema destra). Una foto dal contrasto esagerato, come richiesto dal soggetto, giocato sulla fusione tra il cavaliere e gli alberi in silhouette.

Una situazione simile, ma meno drastica, è quella della foto sopra: un'area buia molto grande che però non diventa mai "nera. Anche nelle ombre più scure, come nelle luci più chiare, è bene ci sia sempre un minimo di dettaglio. Ovviamente l'istogramma manca del tutto del lato destro, ma trattandosi di una foto decisamente "buia" è normale.
 
Non pretendo di esaurire un argomento così vasto e articolato con queste brevi note, che però spero ti siano utili a comprendere l'importanza dell'istogramma, che va sempre consultato in fase di postproduzione per capire da dove si parte e dove si vuole arrivare.

Non occorre che si arrivi a un istogramma "perfetto", è sempre una questione di scelte, l'importante è che siano consapevoli, e non errori involontari. L'istogramma ti aiuta a ottenere quel che ti eri prefisso in fase di ripresa, e non va quindi considerato come un limite, anzi è una grande possibilità. Soprattutto, quando non si riesce a capire bene "cosa non va" in una foto, ti rivela ogni arcano della ripresa, dalle dominanti nascoste ai "buchi" nelle luci e nelle ombre, senza tra l'altro che ci metta lo zampino qualche problema di tipo tecnico, tipo un'errata calibrazione (o assenza totale della stessa) del nostro monitor.
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Insieme alle curve, insomma, permette davvero di avere il controllo totale delle nostre fotografie.